Pour ce fils de boulanger de Gand, docteur en droit, la passion de l’art lyrique l’emporta sur tout. Premières armes au Festival de Flandres, puis dans le sillage de Christoph von Dohnányi et de Rolf Liebermann, ce sont sept années dans des opéras allemands avant qu’il n’arrive à Paris une première fois en 1979, appelé à l’Opéra comme chargé de mission.

Une politique novatrice et un sens de la communication de premier ordre l’ont rendu assez célèbre pour qu’on lui confie en 1981 la direction du Théâtre de la Monnaie de Bruxelles où pourra donner libre cours à ses idées et à ses audaces. Un conflit avec Maurice Béjart qui quitte Bruxelles en 1987 n’empêche pas la réputation de Gerard Mortier de continuer à s’affirmer comme celle d’un homme capable de réveiller les théâtres lyriques les plus endormis.

Il fait appel à des metteurs en scène comme Chéreau, Bondy, les Herrmann, Mussbach ou Wernicke, invités avec la complicité de Sylvain Cambreling comme directeur musical, beaucoup de jeunes chanteurs aux côtés de stars reconnues, et paraît l’homme de la situation quand il faut en 1992 remplacer Karajan à la tête du festival de Salzbourg.

Le choix est osé et Mortier a enfin en main les vrais moyens de montrer ce qu’il peut et sait faire. Quand il quittera la ville de Mozart en 2001, il y aura programmé dix-sept opéras du XXe siècle jamais vus in loco, présenté trois créations mondiales, invité une nouvelle génération de chefs (Rattle, Nagano, Salonen, Minkowski) mais fait fuir avec ses metteurs en scène d’un nouveau genre les grands habitués comme Muti, Abbado ou Harnoncourt au bénéfice des Boulez ou Dohnányi.

Malgré les réactions souvent violemment négatives de la présidente du festival Helga Rabl-Stadler, d’une critique réticente et d’un public qui ne change pas car le prix des places ne peuvent que rester élevés, l’esprit du festival a bougé, une ère nouvelle s’est ouverte, préparant l’entrée dans le siècle suivant. Et Mortier aura acquis ses galons de personnalité incontournable dans la restreinte cohorte de tête des directeurs à vocation internationale.

Organisateur du premier cycle de la Ruhr Triennale de 2002 à 2004, c’est à lui que le gouvernement français fait appel pour assurer la succession de Hugues Gall à l’Opéra de Paris. On tient tellement à lui que l’on modifie le statut du directeur pour lui permettre de rester au-delà de ses soixante-cinq ans. Et c’est pour lui un nouveau combat qui commence.

À Paris, la pesanteur n’est pas la même qu’à Salzbourg, mais c’est un opéra de répertoire à gros budget, où l’on ne peut pas dépenser à fonds perdus. Mortier appliquera sa politique novatrice bille en tête, compensant les résistances souvent tonitruantes du public et fielleuses de la presse par une communication bon enfant et une manière personnelle et attachante de défendre ses idées.

Sa première saison est un mélange de nouveautés venues d’ailleurs et de vraies nouvelles productions comme Saint-François de Messiaen par Stanislas Nordey, Tristan et Isolde mis en scène par l’équipe Sellars-Viola, ou encore Elektra, au milieu de reprises comme un Otello et un Trouvère médiocres qu’il remanie au grand dam d’une partie de la maison.

Mais c’est la saison suivante que l’on passe aux choses sérieuses, avec la création d’Adriana Mater de Saariaho, l’entrée en scène de Marthaler (les Noces de Figaro), de Haneke (Don Giovanni) et de Warlikowski (Iphigénie en Tauride). Toujours un savant mélange de productions jugées choquantes et d’autres d’une audace plus mesurée.

On retiendra surtout la présence de deux des personnalités que Mortier révéla aux Parisiens, Marthaler et Warlikowski, magnifiques hommes de théâtre dont, même si l’on peut contester le goût très Allemagne de l’est de la décoratrice du premier, on ne peut nier la valeur du travail théâtral. Tout comme pour Warlikowski dont les sanitaires omniprésents peuvent lasser mais qui est un vrai créateur d’idées théâtrales.

Les saisons qui suivent seront à cette image, passionnantes et contestables, avec l’arrivée par exemple de Tcherniakov pour Eugène Onéguine et Macbeth, un Wozzeck et une Traviata signés Marthaler, remarquablement audacieux et réussis, un Parsifal avec Warlikowski qui fit scandale. Dans sa dernière saison, Mortier pratiquera la même politique, avec notamment un Fidelio de Johan Simons et l’impressionnante Lady Macbeth de Mzensk de Martin Kušej.

L’Opéra de Paris aura ainsi vécu une très forte période d’ébullition, devenant le centre de la nouveauté aux antipodes de la routine, ce qui est positif. Ce qui l’est moins reste le rendez-vous manqué avec le public et des maladresses comme tous les détours employés pour que Sylvain Cambreling joue les directeurs musicaux sans en avoir l’air ni le titre.

Le choc fut grand dans son ensemble, certainement salutaire, mais il ne profita guère à Mortier qui fut ensuite un peu comme une âme errante dans le monde lyrique. Nommé directeur du New York City Opera, il renoncera au poste en raison de réductions de crédits. Il sera ensuite nommé, en 2010 à la tête du Teatro Real de Madrid, mais là encore, malgré de belles réussites, tout finira mal, jusqu’à ce que la maladie le détruise rapidement de façon irrémédiable.

Le destin de cet homme brillant, passionné, à la fois irritant et sympathique, reste un peu brisé au bout d’un parcours sur les sommets. Car passer dix ans au Festival de Salzbourg et cinq ans à l’Opéra de Paris tient de l’exploit dans un monde lyrique où les goûts, les modes… et les possibilités financières ne cessent de changer.