De même que l'oratorio-frère Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, La Resurrezione est née de la plume du jeune Haendel, période romaine. Soucieux d'établir sa réputation dans une ville pontificale farouchement opposée à l'opéra, tout compositeur se devait de sacrifier à l'oratorio pour s'attirer les faveurs des mécènes les plus prodigues, ici le prince Ruspoli.

Margherita Durastanti, pour laquelle Haendel avait écrit la cantate Lucrezia, créa le rôle de Marie-Madeleine, mais devant l'indignation papale, dut céder sa place à un castrat. La Durastanti étant une chanteuse des plus demandées à l'opéra, ce qui renseigne utilement sur le gabarit des voix sur lesquelles Haendel s'appuyait. Si l'on y ajoute un orchestre pléthorique placé sous la prestigieuse direction de Corelli, on comprend que le Saxon y ait déployé le meilleur de son art, dans un foisonnement mélodique tel qu'il n'hésitera pas ultérieurement à y puiser nombre de thèmes.

Qu'en est-il ici ? Deborah York, en bonne forme dans le rôle acrobatique de l'Ange, s'en tire avec les honneurs, grâce à un timbre dense bien projeté, et à la sûreté de la technique comme du style. Face à elle, le Lucifer de Klaus Mertens compense ses approximations stylistiques par un engagement très percutant. Johanette Zommer en Marie-Madeleine, honnête interprète de Bach, pêche par un manque d'imagination vite irritant dans l'articulation et le phrasé, alors que Claudia Schubert, dans Marie-Cléophas, n'a ni le lyrisme ni les graves de son rôle, un beau médium ne suffisant pas à racheter quelques problèmes de registre.

Quant à Paul Agnew, il fait comme toujours valoir une voix chaude et une vocalisation valeureuse ; si çà et là, le fini belcantiste fait imperceptiblement défaut, comme dans l'hypnotique Ecco il sol, on s'incline devant l'intelligence du chant. Au final, un quintette homogène, nullement indigne mais qui ne soulève pas l'enthousiasme.

Le travail de Ton Koopman est plus problématique. En premier lieu, on ne s'étonnera pas qu'un chef ayant entièrement repensé la musique de la Passion selon Saint Marc de Bach n'ait pas reculé devant certains ajouts instrumentaux pas toujours judicieux ; si les timbales supplémentaires de l'ouverture ne constituent pas une gêne insurmontable, quoique relevant d'un autre Haendel, on reste sceptique devant le trombone supposé ajouter au grinçant des récitatifs de Lucifer : carrément bouffon.

La direction elle-même vise à insuffler une vie intense à la partition, mais pour qui a à l'oreille les réalisations d'un Minkowski (toujours et encore lui), l'agitation de Koopman finit par sonner creuse faute d'esprit dramatique. Dommage, car l'Amsterdam Baroque garde sa belle finition (on pardonnera quelques dérapages des hautbois), particulièrement du côté des cordes auxquelles Saint-Jean, Marie Madeleine et les autres auraient aimé s'accrocher.