Au début de l'année 1911, Hugo von Hofmannstahl et Richard Strauss envisagent de développer ensemble un petit opéra de chambre qui porte le nom d'Ariane à Naxos, déjà donné en épilogue à une représentation du Bourgeois Gentilhomme, qui mêlait opéra bouffe et opera seria, héros de la mythologie et personnages de la Commedia dell'arte. Cette parenthèse entre Le Chevalier à la Rose et La femme sans ombre, deviendra un chef d'oeuvre en un prologue et un acte, à la fois conte cruel et jeu de masques à l'italienne, dont la modernité ne risquait pas d'échapper au public en cette fin d'année 2003 fertile en turbulences, puisqu'il y est question des rapports de pouvoir, pour le moins autoritaires, entre les maîtres-décideurs et les artistes-saltimbanques.

On y voit un riche mécène, faire savoir avec arrogance, par la voix de son majordome, que la comédie L'infidèle Zerbinette, et la tragédie lyrique Ariane à Naxos dont il est commanditaire, seront données simultanément afin que le spectacle soit terminé pour le feu d'artifice, fixé à 21 heures précises. La colère de la prima donna et le désespoir du compositeur seront vaincus grâce à l'intervention de la rusée Zerbinette qui réussit à leur faire accepter l'inacceptable.

Mise en abyme et opéra dans l'opéra

Et l'on assiste à un opéra dans l'opéra, à une mise en abyme où les protagonistes vont s'observer d'abord, puis se rapprocher, se mettre à nu, et s'éloigner, dans un jeu de miroirs à facettes multiples, où la bouffonnerie pénètre le drame en variations subtiles sur le thème de la fidélité d'Ariane à Thésée, son seul amour, et l'art de la séduction sans limites d'une Zerbinette qui n'entend pas renoncer à ses tentations.

Des briques et du béton pour le palais du riche viennois, où dans le prologue tout ce petit monde s'agite dans une joyeuse hystérie, les ruines d'un chantier abandonné pour l'acte d'Ariane, dans un lieu oppressant, isolé au milieu de nulle part, et où l'on découvre la misérable créature gisant sur une couche plus que précaire : le choc est sévère et on ne se sent pas vraiment à la fête. D'autant qu'en renonçant à traiter la petite troupe italienne selon les codes de la Commedia dell'arte, Laurent Pelly transforme les protagonistes en vacanciers très club Med', dont les gesticulations n'échappent pas toujours à la vulgarité.

Par bonheur, la musique de Richard Strauss est là, somptueuse, baroque, héroïque, d'une invention et d'un lyrisme à couper le souffle, remarquablement mise en beauté par l'orchestre de l'Opéra et son chef Pinchas Steinberg. Natalie Dessay est une Zerbinette follement endiablée, impertinente et érotique, mais qui donne au personnage une sincérité et une profondeur rarement ressenties. Oublié le méchant nodule sur une corde vocale qui l'avait éloignée quelque temps de la scène. La voix a gagné en densité et en sensualité, sans rien perdre de sa prodigieuse agilité.

Sophie Koch en ardent compositeur

En Arlequin, Stéphane Degout se révèle, vocalement et scéniquement, un partenaire d'une présence et d'une drôlerie formidables. Quant à Sophie Koch, son compositeur fait exactement penser aux affres du jeune Mozart de seize ans, composant Idoménée pour les cuistres de la cour de Munich. La générosité du timbre et la stabilité sans faille de la ligne de chant expriment à merveille les ardeurs de l'adolescence et l'accès de désespoir de l'artiste outragé.

Aux côtés de Katarina Dalayman qui déploie toute l'ampleur de sa tessiture et un art du chant consommé pour traduire la splendeur des plaintes d'Ariane, le ténor Jon Villars est un Bacchus impressionnant. Ce colosse à la voix d'or est bien le dieu providentiel qui surgit devant l'infortunée princesse et auquel elle se donnera, le croyant le messager de la mort.

En inventant le dialogue que l'on imaginait impossible entre l'opéra bouffe et l'opéra seria, Strauss et Hofmannstahl scellaient ici l'alliance idéale de l'opéra et du théâtre.