Avant de rendre un dernier hommage à Berio en présence de sa veuve, le concert débute par une création française, celle de Ciaccona de Marc-André Dalbavie, compositeur en résidence de l'Orchestre de Paris. L'oeuvre est de belle facture, ses procédés spectraux sont habiles, les couleurs et les timbres accrochent l'oreille, mais Ciaccona s'enlise assez vite dans une forme par nature répétitive et obsédante à laquelle le jeune compositeur français ne paraît pas donner assez de variété et de concision. La pièce est un rien bavarde et tourne un peu à vide, au milieu de passages très réussis.

Après un changement de disposition scénique d'au moins dix minutes, savamment désorganisé dans la plus pure tradition française, l'hommage au grand Berio peut commencer. Les gorges se serrent lors de la courte allocution de Renzo Piano, ami de Berio et dédicataire de l'oeuvre créée ce soir. L'architecte du Centre Pompidou évoque la mémoire du compositeur italien, cet « architecte de l'impossible », faisant entre autre allusion au courage du compositeur menant à bien cet ultime projet tout en se sachant condamné. Dans le programme du concert, quelques lignes de Pierre Boulez soulignent « l'indépendance d'esprit » et « la générosité obstinée » du défunt compositeur.

Lourde charge émotionnelle

Stanze est écrite pour baryton, trois choeurs d'hommes et grand orchestre, en cinq parties, sur des textes de Paul Celan, Giorgio Caproni, Edorardo Sanguinetti, Alfred Brendel et Dan Pagis. Dans une note d'introduction, le compositeur explique le titre de la pièce : « il ne s'agit pas de stances, de strophes, (
) mais de véritables chambres, comme les espaces habitables d'un édifice ». L'oeuvre traite de la recherche d'un ailleurs et du rapport à Dieu sous toutes ses formes, y compris le défi, notamment dans des textes sur la religion juive et la Shoah. Mélangeant textes en allemand, italien et anglais, Stanze est de ces oeuvres dont la charge émotionnelle passe à la première écoute.

L'écriture vocale n'a plus rien à voir avec les expérimentations d'antan, et se situe plus dans la lignée de la seconde école de Vienne. Le baryton Dietrich Henschel, à la voix sans doute trop éteinte pour ce genre d'emploi, impressionne toutefois par la science du texte, la parfaite maîtrise de l'alternance de notes vibrato et non vibrato, et une présence admirable. La tension imprimée à Tenebrae – avec le retour systématique au la grave sur l'invocation au seigneur Herr – et à Die Schlacht est presque insoutenable, surtout quand à la fin de la dernière pièce, Eschenbach impose un silence interminable. On souhaiterait que le concert s'arrête là, sur cet hommage à l'un des compositeurs majeurs de la seconde moitié du XXe siècle.

Magistrale évocation médiévale sans volet initial

Devant l'heure déjà avancée, la déception entraînée par le choix d'Eschenbach de ne diriger que les deux dernières parties du Klagende Lied s'évapore en partie, même si l'oeuvre boite sans son volet initial. Chef-d'oeuvre d'évocation d'un Moyen Âge mystérieux et légendaire, la cantate du jeune Mahler est magistralement rendue par le chef allemand qui en exalte d'emblée la dimension épique et narrative avec précision et énergie, faisant émerger de nombreux détails d'orchestration et mettant en lumière les influences wagnériennes – sinistres tenues de bois n'ayant jamais autant évoqué les ambiances nocturnes du deuxième acte de Lohengrin.

L'orchestre de Paris dispense avec un maximum d'acuité la verdeur de timbres requise par cette page médiévalisante. Le plateau de solistes est dominé par un Paul Groves à la musicalité fine et sensible, au timbre radieux et capable d'un éventail de nuances infini, alors que Susan Anthony, attifée ce soir comme une poupée Barbie, gâche conformément à son habitude un beau timbre naturel par une émission grossie entraînant attaques négligentes et intonation trop basse dans les aigus.

Mais elle aussi aura contribué, à sa manière, à la réussite d'une soirée sous le signe des chants plaintifs.