Pour entamer une soirée forte en contrastes, Eschenbach avait choisi l'ouverture d'Egmont de Beethoven. On imaginait sans peine le chef allemand à l'aise dans une pièce aussi dramatique, et il ne déçoit à aucun moment notre attente. Servi par un tapis de cordes idéalement dense, avec pas moins de neuf contrebasses et douze violoncelles, Eschenbach traduit le drame beethovénien à l'aide une assise grave qu'on croirait issue d'outre-Rhin, avec des cordes âpres aux attaques franches, assénées bien au talon de l'archet. Le premier motif est énoncé dans une gravité saisissante, avec des silences noirs. Sans concession et sans relâche, avec une fermeté rythmique exemplaire, le Beethoven d'Eschenbach trouve toujours les bons accents et colle parfaitement au mini drame beethovénien, jusque dans une jubilation finale aussi dramatique que le reste de la pièce, aux timbales rageuses et aux cordes électriques.

Changement de planète ensuite avec le 2e concerto pour violoncelle de Chostakovitch héroïquement défendu par un Truls Mørk dont on ne peut toutefois s'empêcher de trouver la sonorité un rien trop ronde et l'interprétation trop léchée pour traduire l'interrogation inquiète sur la mort, la rudesse et l'austérité absolues du dernier Chostakovitch. L'orchestre, dans une lecture propre et soignée mais légèrement trop décorative, ne parvient que partiellement à en traduire l'ascétisme et le côté erratique. L'oeuvre est l'une des plus ardues et hermétiques de son auteur, et il est déjà courageux d'avoir pris le risque de programmer ce deuxième concerto qu'on n'entend jamais.

En deuxième partie, Eschenbach reprend son exploration du répertoire viennois avec l'immense Symphonie lyrique de Zemlinsky. Esthétiquement à mi-chemin entre Mahler et Berg, écho et produit de la vogue suscitée par le Chant de la terre, la symphonie de Zemlinsky, créée en 1924, est basée comme son modèle avoué sur de la poésie asiatique, ici les sublimes poèmes hindous de Rabindranath Tagore, aux qualités littéraires peut-être plus immédiates encore que celles du Chant de la Terre de Mahler.

Grande fresque postromantique

Eschenbach est dans son jardin avec cette musique aux harmonies denses et subtiles, et sa lecture d'une traite en traduit bien le souffle épique. On frôle souvent, en raison de l'acoustique impossible du Théâtre Mogador, la saturation et le too much, mais l'énergie dégagée par le geste fiévreux du chef allemand et sa capacité à faire se surpasser les musiciens de l'orchestre de Paris avec une poigne de fer forcent l'admiration. La sonorité et le geste se font de plus en plus mahlériens au fur et à mesure des poèmes, pour atteindre un magnifique climat nocturne et apaisé dans Friede, mein Herz.

On avait annoncé Melanie Diener souffrante en début de soirée, mais hormis quelques sons un rien tendus dans l'aigu (Mutter, der junge Prinz), l'Allemande sait traduire la subtilité à fleur de mot (Sprich zu mir, Geliebter), la poésie raréfiée et le caractère instrumental (Vollende denn das letzte Lied) de l'écriture zemlinskienne grâce à un timbre lumineux et jeune, et une diction idoine. Matthias Goerne, très souvent noyé dans le déferlement orchestral, n'a pas exactement le profil adéquat, pénalisé par un timbre désespérément sourd, mais s'en sort avec les honneurs et une belle présence dans la dernière partie.

Une soirée qui confirme la programmation intelligente et l'apport incontestable à la vie musicale parisienne de Christoph Eschenbach, qui a fait littéralement renaître un Orchestre de Paris incapable il y a moins de dix ans de jouer de manière convenable de telles fresques postromantiques.