Etrange au premier abord, le choix de la Symphonie n°29 de Mozart pour entamer une soirée consacrée à Chostakovitch est finalement le bienvenu, éclairant la scène d'une lumière que le Concerto en fa majeur op. 102 du maître russe ne dément pas, bien au contraire. On peut longuement gloser sur cette partition radieuse au point d'en paraître étrange dans un geste créateur dont on souligne volontiers les ombres grinçantes.

La chronologie, générale ou personnelle, occupe une place essentielle dans l'évolution créatrice de Chostakovitch : on peut voir dans ce concerto la tendresse du compositeur à l'égard de son créateur – son fils, Maxime –, on peut aussi y voir cet optimisme que la déstalinisation lancée par le XXe Congrès du PC souleva, mais qui sombra dans l'écrasement sanglant de l'insurrection hongroise à Budapest en décembre 1956. Il est également possible d'évoquer les mânes de Prokofiev et de son Troisième concerto pour piano, lui aussi tout entier emprunt de sveltesse vif-argent et de sourire facétieux.



Toujours est-il que la grâce mozartienne de Helen Huang, dextérité incontestable mais aussi pudeur expressive louable, rend parfaitement justice à la musique de Chostakovitch – tout au plus, un surcroît de puissance lui aurait permis de soutenir le choc occasionnel avec un orchestre brillant. Mais on rend les armes devant la transparence des plans sonores, la parfaite lisibilité du chant et des contre-chants, notamment dans le fameux et ineffable Andante, et jusque dans les complexités rythmiques du premier mouvement. Grâce soit aussi rendu à Masur d'avoir su jouer la carte de la bonne humeur sans fard.

Et d'avoir su ensuite assombrir passablement les sonorités d'un National en superbe forme dans la Première symphonie. Ecrite presque en temps de guerre civile (1925), la symphonie montre déjà une propension à la dilution : dilution des contours des mouvements eux-mêmes – s'éteignant parfois à la limite du frémissement inquiet –, dilution aussi de la tonalité, notamment dans un Lento où le chromatisme exacerbé fait passer l'auditeur avec une subtilité remarquable d'une ambiance « fin de monde Â» déliquescente à une sensualité aussi voluptueuse que malsaine.

Acidités grimaçantes

Kurt Masur est plus facétieux qu'on ne le pense généralement. Privilégiant la construction en arche – en particulier, chaque mouvement prend l'aspect d'une trajectoire bien définie –, le chef allemand n'assène pas ces gifles orchestrales qu'on pourrait attendre, ne reculant cependant jamais devant les cataclysmes sonores ni devant les acidités grimaçantes. L'angulosité de certaines articulations et l'aigreur ponctuelle des combinaisons de timbres, qui peuvent par exemple dans Brahms instaurer une nervosité générale dérangeante, prend ici tout son sens : on assiste à une course vers on ne sait quel abîme, que l'on devine pourtant profond.

Saluons ici la tenue de l'ONF, l'opulence de ses cordes et l'éclat de ses cuivres, sans oublier ses solistes – une fusion des timbres qui atteint à la magie dans le trio de l'Allegro initial –, suivant sans coup férir les intentions de son chef. La dernière note éteinte, Kurt Masur lui-même semble épuisé par la tension de son discours. Les chefs qui vont lui succéder dans cette monumentale intégrale, Gergiev notamment, feront peut-être exploser le Théâtre des Champs-Élysées par leur démesure, mais il est certain que peu montreront plus grande intelligence ni plus grand professionnalisme.