Première révérence ou ultime adieu à l'Italie ? Agrippina est désormais ballottée entre ces deux possibilités. D'après les récentes publications de la musicologue allemande Ursula Kirkendale, l'unique opéra vénitien de Haendel aurait été créé non pas durant la saison du carnaval de 1709, mais en novembre 1706, avant même Rodrigo. L'oeuvre n'aurait donc plus valeur de génial pasticcio reprenant des thèmes de cantates romaines du même coup postérieures, mais du premier essai italien du compositeur, fruit des expériences hambourgeoises, empruntant bien des tournures à Reinhard Keiser.

Quel que soit sa date de composition, Agrippina n'en reste pas moins le passionnant laboratoire de la dramaturgie londonienne du Caro Sassone, détournant les conventions d'un opera seria alors naissant avec une ironie que Haendel ne reniera jamais, même dans ces oeuvres en apparence les plus tragiques. Les mérites en reviennent sans doute beaucoup au librettiste, qu'il s'agisse ou non du Cardinal Grimani, qui dresse un tableau au cynisme fort réjouissant de la Rome Antique, plus proche en cela de Busenello, auteur de l'Incoronazione di Poppea, que des réformateurs issus de l'Académie de l'Arcadie.

Cette intrigue aux mille rebondissements et quiproquos, où la ruse des femmes est le principal moteur, se jouant de la stupidité d'une dynastie décadente, le metteur en scène Frédéric Fisbach a voulu la rendre aussi lisible que possible. Mouvante, la scénographie vise à l'épure, parfois grisâtre, et joue des conventions de l'opera seria par l'intermédiaire du surtitrage, non sans dextérité, même si le procédé vire à l'explication de texte, maladroite projection de diapositives agrémentant la traduction de quelques sympathiques gribouillages. Colorés, délirants, baroques osera-t-on dire, les costumes et perruques y introduisent malicieusement le sel de la comédie, mus par une direction d'acteurs parfois paresseuse, mais toujours limpide. Sans être passionnante, la production a le mérite de la cohérence, vertu assez rare dans l'opéra baroque pour être appréciée.

La direction de Jean-Claude Malgoire suit ce mouvement délibérément sage, en tempi généralement alertes et véritable sens de la progression musicale, sinon dramatique. Mais la Grande Ecurie et la Chambre du Roy se montre souvent faillible, de mise en place comme de justesse, et surtout avare des couleurs d'une dramaturgie kaléidoscope, à l'image de chanteurs fidèles parmi les fidèles, plus convaincants par la volonté que par des prouesses vocales.

Lynne Dawson, haendélienne au génie maintes fois réaffirmé, peine dans le grave et soigne peu les mots, estompant les contours d'une Agrippina qui n'a plus que la lumière de l'aigu. De récitatifs enjoués, Ingrid Perruche sacrifie dans les arie la précision et la souplesse au profit d'une ampleur qui souvent lorgne sur le rôle-titre. Timbre émouvant, mais technique précaire, Thierry Grégoire est un Ottone rythmiquement et physiquement placide. Le Claudio de Nigel Smith fanfaronne en revanche avec panache, osant plus encore qu'une étendue déjà démesurée, d'un aigu fièrement projeté, alors que Dominique Visse crée un personnage dans la seconde, ici Narciso virevoltant, en voix à la laideur irrésistible.

Plus assuré là où la tessiture lui est moins aisée, mais adolescent encore dans les jupons de sa mère, Philippe Jaroussky est un Nerone à l'aigu moins renversant, peut-être, mais au timbre plus charnu, à la couleur plus riche, et de chant virtuose, varié, éminemment italien, leçon unique, exaltée, de bel canto.