L'histoire de Semiramide se confond avec celle d'un type vocal, le légendaire soprano dramatique d'agilité, que Rossini participa à créer à travers les rôles écrits pour son épouse et interprète fétiche, Isabella Colbran, qui pouvait y faire valoir une voix longue au médium riche, une vocalisation di forza spectaculaire, et un tempérament dramatique qui sera également la marque de Giuditta Pasta, créatrice de Norma et grande interprète du rôle. À l'instar de Maria Malibran, qui fit en Semiramide ses débuts parisiens, ces deux cantatrices, souvent critiquées pour leurs défauts de justesse dans le chant spianato, développèrent leur extension dans l'aigu à partir d'une tessiture de mezzo. Pourtant, la Reine de Babylone devint assez tôt l'apanage de voix plus légères et surtout moins expressives, d'Henriette Sontag, dès 1828, à Adelina Patti, dans les dernières années du XIX^e siècle.

Après une éclipse de plus de soixante ans, Semiramide devint pour près de deux décennies la propriété exclusive de Joan Sutherland, qui s'appliqua à redéfinir à travers un chant d'une perfection technique éblouissante la notion même de bel canto. Pourtant, la vérité du soprano dramatique d'agilité était ailleurs, en partie révélée par Montserrat Caballé dans une des productions phares de la Rossini renaissance, avant qu'Alberto Zedda n'ose à Pesaro le soprano sombre mais insuffisamment virtuose de Iano Tamar.

Ce que tente Alexandrina Pendatchanska dans la nouvelle production du Théâtre des Champs-Élysées est donc en soi digne d'éloges. De sa voix longue aux couleurs abruptes, la soprano bulgare assume l'ambitus de Semiramide avec un aplomb phénoménal, sinon une homogénéité des registres aussi utopique qu'hors de propos, dardant ses suraigus comme autant des poignards. Armée d'un tempérament de feu, qui n'en sait pas moins s'adoucir pour le pardon du finale parisien de 1825, et d'une technique de vocalisation proprement infaillible, elle serait proche d'un certain idéal si un vibrato serré ne déparait continuellement la ligne.



Cette Reine de Babylone n'en est pas moins extraordinaire comparée à l'Arsace débraillé de Barbara di Castri. Dans une quête perpétuelle de couleurs alla Horne qui l'oblige à tasser son émission, la mezzo italienne tente de compenser un souffle court et une vocalisation incertaine par des accents plus dignes d'une matrone que d'un jeune prince. Quant au timbre terni et aux aigus douloureux, voire absents, de Gregory Kunde, ils sont d'autant plus frustrants que le ténor américain déploie, dans la partie mutilée d'Idreno, un phrasé de haute école.

Sans l'éclat virtuose de Samuel Ramey, Michele Pertusi se distingue néanmoins comme son successeur le plus convaincant, délivrant une véritable leçon de bel canto expressif dans la scène d'hallucinations d'Assur, parvenant à transcender par l'intensité de sa présence la vacuité théâtrale de la mise en scène de Gilbert Deflo.

Car si le mausolée de marbre noir de William Orlandi ne manque ni d'allure ni d'à-propos, le metteur en scène belge ne semble préoccupé que de maintenir la symétrie des différents groupes, livrant à un répertoire de poses convenues des chanteurs prisonniers d'une pénombre cultivée et définitivement lassante.

Le théâtre trouve heureusement le chemin de la fosse, grâce à la direction concentrée d'Evelino Pidò. Jamais le geste du chef italien ne nous avait en effet paru aussi précis et pertinent que dans le chef-d'oeuvre serio de Rossini, dont il réhabilite l'écriture instrumentale raffinée, transfigurant un Orchestre National de France habituellement à la peine dans ce répertoire. Mais plus que tout, c'est sa gestion du temps dramatique qui se révèle de bout en bout admirable, palliant les défauts des chanteurs, notamment par la grande sobriété de l'ornementation, sans jamais les brider.