Pendu en effigie le 28 mai 1700 pour n'avoir pas renoncé à son amour pour Marie-Marguerite de Saint-Gobert, malgré le refus de son père d'accorder cette noble main à un musicien en vue mais par trop roturier, Henry Desmarest fut contraint de parcourir l'Europe entière avant d'être nommé surintendant de la musique du duc Léopold de Lorraine, à la cour de Lunéville, le 20 avril 1707. Quelques mois à peine après son entrée en fonction, il y fit représenter Vénus et Adonis, tragédie en musique créée à l'Académie royale de musique le 28 juillet 1697, précédée d'un nouveau prologue.

Comme pour mieux s'affranchir des prémices trop rigides d'une oeuvre d'une fluidité inédite, Christophe Rousset, à qui l'Opéra de Nancy a confié la première exécution moderne de l'oeuvre, n'a retenu ni l'une ni l'autre version de ce morceau de circonstance. En effet, si sa forme demeure fortement marquée par le modèle incontesté des tragédies lyriques de Lully, dont Desmarest était considéré, parmi les jeunes musiciens éduqués dans le sillage de Monsieur le Surintendant de la Musique du Roy, comme le plus digne successeur, Vénus et Adonis s'en distingue par la souplesse avec laquelle s'enchaînent airs et récitatifs accompagnés par l'orchestre ou la seule basse continue, l'intégration particulièrement habile des divertissements à l'action, et surtout l'humanité des personnages, que le librettiste Jean-Baptiste Rousseau n'hésite pas à faire descendre de leur piédestal divin ou héroïque.

Là réside justement le danger d'un tel opéra pour un metteur en scène moderne. Car dans sa volonté de réconcilier avec notre sensibilité contemporaine volontiers psychologisante une oeuvre qui répond, malgré son incontestable originalité, aux canons d'un divertissement codifié soumis à la succession des affects, notamment illustrée par l'irruption du personnage de la Jalousie, Ludovic Lagarde frise sans cesse l'anachronisme sentimental.

Quand Rousseau et surtout Desmarest humanisent les divinités, le metteur en scène inscrit en effet les passions dans une quotidienneté qui n'est pas loin de faire basculer la tragédie dans l'anecdote. On se frôle, se caresse ou s'étreint comme dans un roman-photo, impression renforcée par les décors aux couleurs flashy de Bernard Quesniaux qui figent forêts, jardins ou palais dans une même atmosphère de galerie d'art branchée, dès lors que le peintre se contente d'exposer ses oeuvres plutôt que de scénographier.

Charnels, les ballets d'Odile Duboc s'appuient en revanche sur la rhétorique baroque, artisans du lien nécessaire entre la musique et la scène, alors même que Christophe Rousset, toujours orfèvre de ses Talens Lyriques dans un printemps décidément glorieux, tend lui aussi à niveler les contrastes pour jouer d'une émotion plus directe, plus palpable même. Les airs bouleversants de Cidippe et de Vénus y gagnent en sensibilité ce que les ballets perdent en rebond, et la fureur de Mars en spectaculaire.

Un plateau très équilibré

Mais sa distribution est d'un équilibre idéal entre vocalité et déclamation. D'une maîtrise stylistique absolue, Anna-Maria Panzarella traduit les errements de Cidippe, amante malheureuse d'Adonis, par la variété des accents, quand Karine Deshayes, d'une clarté d'élocution inattendue, pare Vénus des couleurs les plus sensuelles de son instrument charnu, merveilleusement épanoui dans la tessiture de soprano.

S'il peut encore gagner en liberté expressive, l'Adonis de Sébastien Droy relève le défi de la haute-contre à la française avec une émission d'une rare fluidité et une diction du plus parfait naturel, qui en font plus qu'une promesse pour les grands emplois ramistes. Enfin, timbre de velours souvent à court de graves, le Mars d'Henk Neven incarne sans doute mieux la crédulité et la faiblesse que la colère, d'autant que la jalousie de Jean Teitgen lui oppose son évidente noirceur dans une trop courte apparition, à l'instar de celles du Plaisir d'Anders Dahlin et de la Bellone d'Ingrid Perruche, précieux ornements d'un choeur peu rompu aux exigences de ce répertoire, malgré de louables efforts de diction.

Parce qu'elle a eu le courage de la scène, malheureusement contrariante, plutôt que de la version de concert, cette résurrection s'inscrit comme un évènement majeur dans la redécouverte minutieuse et – trop – patiente de la tragédie lyrique post-lullyste.