Au Théâtre des Champs-Élysées, les opéras de Mozart se jouent sur instruments anciens. Mais abandonné par René Jacobs, Concerto Köln n'aura pas trouvé en Evelino Pidò un chef concerné par la recherche d'une utopique authenticité, ni même d'une sonorité spécifique. Et les craintes éveillées par la calamiteuse reprise des Noces de Figaro d'octobre dernier se sont rapidement révélées fondées.

Maestro presto subito, le chef italien lance avec raideur des mouvements trop rapides qu'il se refuse à varier, déstabilisant un plateau en mal de respiration et un orchestre livré à lui-même par un tel déni d'identité stylistique. Les décalages sont nombreux, le fini instrumental laisse bien souvent à désirer, et la monotonie s'installerait dès la fin de l'ouverture, n'était la surprenante disparité stylistique de chanteurs n'ayant en commun que leur indiscutable italianità.



Don Giovanni vieux beau, Lucio Gallo n'a ni distinction, ni souplesse. Plus barbon que valet, Lorenzo Regazzo marmonne un Leporello efficace, mais exagérément benêt. Et le Commandeur de Giovanni Battista Parodi a les moyens d'un Masetto, qu'Alessandro Luongo chante ici fort convenablement. Surtout, les intentions musicales et les moyens vocaux généreux de Francesco Meli, dont les interventions s'achèvent systématiquement deux fois plus lentement qu'elles n'ont commencé, ne cessent de se heurter à la pureté de la vocalité mozartienne.

Avec un timbre qui n'est plus que l'ombre de lui-même, Patrizia Ciofi jette les plus beaux de ses derniers feux dans un rôle qui la dépasse, mais auquel elle sait conférer des accents touchants, et même suffisamment dramatiques, tandis que l'Elvire aux couleurs toujours justes d'Alexandrina Pendatchanska est handicapée par un vibrato trépignant.

Et si la Zerlina au mezzo ensoleillé d'Anna Bonitatibus fait preuve d'une belle tenue stylistique, l'ensemble laisse la même impression qu'une représentation de routine captée dans un théâtre italien au coeur des années 1950, époque où Mozart subissait le même traitement que Rossini, Donizetti et Verdi, plus souvent pour le pire que pour le meilleur, comme pour mieux coller à la transposition sommaire d'André Engel.

Entre plage et villa délabrée

Car c'est dans un décor néoréaliste que Don Giovanni a élu domicile, entre une plage et cette villa délabrée qu'il s'est appropriée, en prenant à peine le temps de la rendre habitable. C'est là que, sur un matelas, se réveille Donna Anna dans les bras du séducteur, après une nuit de délices visiblement consentis, en totale contradiction avec le livret comme l'extrême agitation de la musique.

Après une mort maladroite, le Commandeur, dont la seule ombre apparaîtra sur la plage, y trouvera naturellement sa place dans un placard, où il entraînera son assassin au terme d'un affrontement assez anecdotique. Le dernier accord verra pourtant ressurgir le dissolu puni, la cigarette à la main et le regard moqueur – voilà pour l'éternité du mythe.

Malgré une direction d'acteurs inhabituellement paresseuse, André Engel tient sa ligne avec cohérence et savoir-faire, mais ne pose pas plus de questions sur l'oeuvre qu'il n'essaie d'apporter de solutions fortes et convaincantes à l'expression du désir charnel ou aux interventions du surnaturel, si bien qu'un certain confort esthétique et dramaturgique le cède à l'ennui dès lors que plus rien ne se passe dans les décors grisâtres de Nicky Rieti.

S'il n'émeut ni ne saisit, ce Don Giovanni est au moins symptomatique de la conception antagoniste qu'ont Gerard Mortier et Dominique Meyer du théâtre lyrique. Là où le directeur de l'Opéra de Paris tente d'imposer sa vision anachronique d'un théâtre social et didactique, en prenant le public en otage d'une esthétique aussi récurrente que contestable, celui du Théâtre des Champs-Élysées, sans doute plus en phase avec notre époque, ne cherche en effet qu'à divertir, et y parvient, à en juger par l'accueil chaleureux, sinon triomphal, réservé à cette production.