Avec un Retour d'Ulysse presque parfait, Philippe Arlaud avait mis la barre très haut pour cet ultime volet de sa trilogie monteverdienne présentée au Bâtiment des Forces Motrices qui, presque inévitablement, déçoit. Non que le metteur en scène français ne tire le fil de Poppée avec intelligence, mais son inventivité curieusement bridée – le livret de Busenello est bien plus foisonnant que celui de Badoaro – le révèle plus habile que fulgurant, et surtout plus anecdotique qu'essentiel, alors même qu'il tend à négliger cette galaxie de personnages secondaires qui fait la saveur si singulière du théâtre vénitien, et qu'il croquait avec tant de malice dans le précédent opus, jusqu'à ne plus trop savoir quoi faire d'Amour, improbable Charlot.

Concentrée sur la folie destructrice de Néron, tyran puéril et capricieux, adepte de la masturbation par téléphone, à la fois poète et chorégraphe, ivre de sexe et de sang – non content de neutraliser Sénèque, il tranchera la gorge de Lucain avant de faire exécuter Drusilla, Othon, Arnalta, et d'anticiper, dans un duo final au ralenti, la fin sordide de Poppée –, la vision de Philippe Arlaud se perd dans un espace qu'il ne maîtrise pas avec la même virtuosité que dans Ulysse, comme coincé entre la vastitude d'un palais écarlate ultramoderne et la chambre des amants, dont les tonalités exaltent le désir.

Et pourtant, cette Poppée, dont les incessants ballets de techniciens de surface nus sous leur salopette sapent cette esthétique baroque de la rupture parfaitement consacrée par le livret de Busenello, n'est jamais torride, sinon sur le tard, lorsque les amants perruqués de rose célèbrent leur union sur un monceau de cadavres. Mais le triomphe de l'Amour est de courte durée, qui s'efface devant la folie singulière d'un empereur sadique, homicide et exhibitionniste.



Contraint de multiplier les ritournelles, Attilio Cremonesi trouve toujours le ton juste, à la tête d'un Ensemble baroque du Grand théâtre de Genève encore en période de rodage. Débordante d'invention, sa réalisation de la partition fait preuve d'une constante originalité, bousculant les habitudes musicologiques avec une insolente liberté : les familiers pressent littéralement Sénèque de ne pas mourir, plutôt que de chanter une oraison funèbre, et l'avant dernier duo de Poppée et Néron distille plus de venin que d'abandon.

Malheureusement, la Nutrice bien fade de Sulie Girardi, sans grave ni abattage dans un rôle le plus souvent confié à un contre-ténor, la Damigella ni gracieuse ni pétulante de Valérie MacCarthy, l'Amore et le Valletto insipide de Cristina Presutti et la Drusilla plus gourde que de raison d'une Whal-Ran Seo approximative n'arrivent pas à la cheville de l'ensemble de seconds rôles imbattables du Retour d'Ulysse. Mais Emiliano Gonzalez Toro est un Lucain d'exception, et Jean-Paul Fouchécourt une irrésistible Arnalta, bien qu'incapable, avec son art de la voix mixte désormais terni, de suspendre la berceuse sur son fil hypnotique.

Souple et sonore, Carlo Lepore est un formidable Sénèque, face à l'Octavie glaçante de Marie-Claude Chappuis, qui triomphe davantage par son sens aigu du recitar cantando que par une ampleur limitée et des couleurs forcées, à l'instar de Christophe Dumaux, obligé de pousser sa voix jusqu'à la trémulation pour composer un Othon inhabituellement véhément et vindicatif.

Avec son timbre un rien nasal, Kobie van Rensburg est un Néron ténor d'une idéale perversité, usant pertinemment d'un art de la voix mixte qui a pu, ailleurs, passer pour de la préciosité. Plastique dangereuse, voix anguleuse, Maya Boog est une Poppée à la sensualité toujours venimeuse, ultime victime de la démesure d'un amant diabolique.