Peu avant d'entreprendre une tournée de concerts en Allemagne et aux Pays-Bas, l'Orchestre de Paris et son directeur musical étrennaient salle Pleyel un concert qui associait trois grandes oeuvres du répertoire. La suite de l'Oiseau de feu – dans la révision de 1919 apportée par Stravinski – perd en puissance ce qu'elle gagne en clarté par rapport à la vision chorégraphique de 1910.

Si les instrumentistes témoignent toujours de la même qualité de timbre – clarinette, hautbois, basson –, la conception du chef semble difficilement se départir d'une lenteur – Berceuse – et d'une difficulté à assurer les transitions entre les diverses séquences. Malgré l'impact de la Danse infernale du roi Katcheï, l'ensemble, plutôt prosaïque, manque de poésie et surtout de liant – la descente en trémolos qui mène à l'immense crescendo final.

Soliste du Concerto pour violon en ré majeur de Beethoven, Frank Peter Zimmermann, qui dit avoir joué plus de deux cents fois cette oeuvre, semble à chaque fois renouveler sa vision avec un naturel, une fluidité, une facilité à appréhender la partition qui désamorce toute velléité critique. Dans ce monument si souvent visité, il donne l'impression de résoudre la quadrature du cercle, se contentant de faire dire à la musique uniquement ce qu'elle contient de sens narratif, de rhétorique mais aussi de charge rythmique et de lyrisme immaculé.

Son archet déroule ses volutes sans jamais forcer le ton, se joignant même à l'orchestre pendant les tutti et dégageant un chant toujours exposé – en particulier dans le registre aigu de l'instrument –, avec un instinct stylistique confondant. Christoph Eschenbach, dont on connaît les qualités d'accompagnateur, se fait le partenaire respectueux mais toujours présent de ce violoniste d'exception. En bis, Zimmermann réalise un tour de force dans les variations de Paganini sur Nel cor più non mi sento de Paisiello, qui rassemblent en quelques minutes toutes les difficultés de l'instrument – harmoniques, doubles cordes, staccato – présentes dans les 24 caprices.

Un Sacre de fureur et d'exaltation

Diriger de mémoire le Sacre du printemps relève aussi de l'exploit. Arc-bouté sur le podium, Eschenbach dépense, comme à son ordinaire, une énergie hors du commun pour faire rendre gorge à cette oeuvre mythique qui, avec le Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy, ouvre le XX^e siècle à la modernité, « mais avec tout le confort moderne Â». On est surpris par le solo de basson introductif, sophistiqué et d'une sensualité serpentine presque excessive, éloignée de la rigueur que l'on a connue – chez Ansermet, Monteux, Markevitch, Ancerl, Dorati, Boulez


Ne sacrifiant jamais l'aspect barbare, au risque parfois de faire déraper les cordes, choisissant plutôt la démesure expressive dans les contrastes plutôt que le raffinement fauve et la souplesse féline de la danse, le chef cherche, à force de fureur et d'exaltation, à créer un univers implacable dont on sait au départ que cela finira mal. Uni comme un seul homme dans ce rapt, l'Orchestre de Paris tire à merveille son épingle du jeu, face à ce maelström sonore où les masses et les blocs l'emportent.

On en sort assommé comme si l'on entendait la glace se rompre – Frédéric Macarez aux timbales est impressionnant – mais l'interprétation, pour univoque qu'elle soit, n'en présente pas moins un intérêt constant tant la réalisation rend justice, mais plus à la page symphonique qu'au ballet originel.