Cheval de bataille que Pierre Boulez a cent fois raison d'imposer aux orchestres qu'il dirige régulièrement, la Passacaille de Webern fait partie des pièces de l'École de Vienne dont il a toujours su trouver le juste climat entre résignation post-mahlérienne et expressionnisme à la Alban Berg. Elle prouve aussi à quel point le chef français sait s'adapter à la formation qui lui fait face.

En acier trempé et fulgurants contrastes avec les Berliner, en raffinement timbrique inouï avec les Wiener, sa Passacaille avec l'Orchestre de Paris est plus objective et littérale, moins génialement sonnante mais sans doute plus analytique encore. Une lecture d'une superbe cohérence, captivante dès le premier énoncé du thème générateur en pizz, que le public plutôt crachoteur de l'automne parisien écoute religieusement.

Vraie pièce austère, hermétique en diable, Chronochromie de Messiaen ne trouve aujourd'hui guère que Boulez pour la programmer. Vaste délire sonore de vingt minutes, cette pièce prolixe de la fin des années 1950 trouve en l'Orchestre de Paris un défenseur bien plus performant et exalté que le bien terne Orchestre de l'Opéra à la Bastille il y a trois ans.

Après un Messiaen aussi âpre, le Soleil des eaux de Boulez compositeur sur de magnifiques poèmes de René Char apparaît comme un bain de jouvence. De la Complainte du lézard amoureux, sorte de pendant à la Vie céleste de la 4^e symphonie de Mahler, aux préoccupations déjà écolo de la Sorgue, on redécouvre une oeuvre habilement évocatrice, écrite avec une belle fluidité. Le joli soprano parfaitement incompréhensible d'Elizabeth Atherton achève en revanche de nous convaincre que Boulez chef d'orchestre ne s'est jamais assez soucié des voix, de diction au moment de défendre depuis le podium la langue française.

Après l'entracte, changement radical de décor avec les chants paysans russes les Soucoupes pour voix de femmes de Stravinski, où le Choeur de chambre accentus, techniquement très propre, sonne un peu éteint, impression qui sera renforcée tout du long de Noces énoncées de surcroît recto tono, sans modulation de texture.

Raideur univoque

On sait à quel point il ne faut jamais relâcher une seconde l'attention dans cette géniale partition remplie de chausse-trapes, de changements de mesure, de jointures délicates – ce qu'accentus réussit du reste avec les honneurs – mais plutôt que la saveur caractéristique de chaque épisode, on découvre une raideur scrupuleuse finalement bien univoque. Quelle idée aussi, alors que l'on dirige un choeur français, en plein Paris, et qu'on est le chef qui a le mieux réussi au disque la version française de Noces, d'avoir choisi la version russe, car les subtilités vaudoises de Ramuz auraient sans doute radicalement changé la donne.

Il faut préciser également que si l'orchestre est d'une exactitude impressionnante, il occupe à lui seul tout l'espace sonore de la salle Pleyel. Plus que la percussion, placée loin sur les côtés et dont les interventions, aussi éclatantes soient-elles, demeurent fugaces, ce sont les quatre pianos – sans couvercle – qui tirent vraiment trop la couverture. En conséquence, les solistes, hormis quelques échappées plutôt réussies du ténor Arnold Bezuyen, s'accrochent eux aussi aux barres de mesure et débitent leur partie sans nuances en donnant l'impression de ne rien comprendre au texte.

Finalement, seul Boulez est vraiment à la noce, avec sa gestique d'une incroyable limpidité, d'une précision légendaire qui jamais ne sacrifie une seule croche, cette gestique dont on se surprend à ne pouvoir détourner le regard pendant presque une demi-heure, et qui vaut toutes les leçons de direction d'orchestre du monde.