La cause est entendue, il fallait à Haendel, pour imposer l’opéra italien au public anglais tout en flattant une fois encore son goût pour les débauches de machines à la française – nées en Italie, bien sûr, mais qui servirent de fondations à notre tragédie en musique, créée, elle aussi, si l’on veut faire un raccourci réducteur, par un Italien –, un troisième opéra magique.

Après Rinaldo et ses faux airs d’Armide, Teseo, authentique décalque du livret de Quinault, découpage en cinq actes compris, Amadigi di Gaula fut donc adapté, en trois actes cette fois, d’Amadis de Grèce d’Antoine Houdar de la Motte, mis en musique par André Destouches, lui-même inspiré d’un roman espagnol, modèle de l’Amadis de Quinault, sources assurément propices au spectaculaire.

Et Haendel se montra à cet égard si complaisant pour le public londonien qu’outre l’interdiction d’assister à la représentation depuis la scène, comme il était alors d’usage, entraînée par un déploiement de décors sans précédent, la liste des personnages se trouva réduite à quatre stéréotypes, rejoints aussi in extremis qu’ex machina par le mage Orgando auquel échoient quelques mesures de récitatif simple : Amadigi, tendre guerrier épris de la pure et fidèle Oriana, aux prises avec la magicienne Melissa, qui n’a évidemment d’yeux que pour Amadigi, et son complice, le traître Dardano, amant éconduit d’Oriana.

La pauvreté de la trame narrative ne se révéla pas un obstacle pour autant, puisque la maîtrise du caro Sassone dans la peinture des caractères annonce la complexité psychologique expérimentée dans les tragiques Tamerlano et Rodelinda, et qui atteindra son apogée dans la figure d’Alcina, ultime magicienne haendélienne, bouclant en quelque sorte la boucle.

En dépit de ses innombrables beautés, qui enthousiasmèrent le musicographe Charles Burney, dont l’examen détaillé des opéras de Haendel est un témoignage fascinant des goûts du XVIII^e siècle finissant, et de sa distribution limitée à deux sopranos et deux altos, Amadigi di Gaula n’a connu depuis l’enregistrement qu’en réalisa Marc Minkowski en 1989 que des reprises sans véritable lendemain.

Des profils vocaux plus variés

Hier héraut du baroque espagnol, Eduardo López Banzo s’en est fait le champion en l’enregistrant chez Ambroisie dans la foulée d’une version de concert au Festival de Montpellier. Remaniée à une exception près, la distribution parisienne redéfinit et surtout varie les profils vocaux avec une plus grande pertinence.

Malgré une justesse toujours aléatoire – aigus plafonnants, graves sans consistance véritable – et un retour manqué au troisième acte, Lawrence Zazzo demeure, parmi les contre-ténors d’aujourd’hui, le plus crédible dans les emplois de castrat alto par l’endurance, un certain éclat du timbre, l’ampleur et la pugnacité de l’accent, l’ardeur conquérante sinon toujours la précision de la vocalise, et surtout une sensibilité frémissante à la vocalité belcantiste.

Avec sa science des pianissimi qui ne déparerait pas un répertoire plus tardif et un timbre dont le métal n’est pas sans rappeler celui d’Inga Kalna, haendélienne majeure de l’époque s’il en est, Sharon Rostorf-Zamir a suffisamment de tempérament pour traduire les fureurs et attendrissements de la magicienne Melissa par son chant seul.

Dans l’emploi opposé et avec un timbre au velours d’une lumière apaisante, María Espada déploie tous les sortilèges du chant spianato, certes un rien trop statique encore et purement instrumental pour créer un personnage, mais avec d’infinies délicatesses de phrasé, d’envoûtants murmures toujours portés par le souffle, miracles d’une technique si maîtrisée qu’elle confère aux quelques éclats d’Oriana de virulentes réserves.

Assurément mezzo, et aigu, à entendre la richesse des quelques envolées qu’elle s’autorise, Regina Richter préfère dessouder les registres de tête et de poitrine plutôt que de contrefaire le contralto de Dardano qu’elle n’est pas, donnant plus que le change avec ses élans de musicienne naturelle.

L’art de la respiration

Et puis, après avoir pesté contre les McCreesh, Curtis, Spinosi et autre Haïm, tour à tour secs, approximatifs, bavards ou alanguis dans ces dramme per musica qui nécessitent, quoi qu’on veuille bien dire sur la prédominance du chant, un sens véritable de la direction musicale, ne serait-ce que pour en animer le théâtre, il nous semble nécessaire de saluer chez Eduardo López Banzo une vertu rare et pourtant indispensable : la respiration.

Jamais Al Ayre Español, coloré, réactif, ne compte ses doubles-croches, osant des phrasés larges qui lui permettent, même en deçà des effectifs de la première période londonienne de Haendel, de 1711 à 1717 – soit douze cordes contre une vingtaine, les deux hautbois d’usage, mais un seul basson pour trois, et Marie-Ange Petit en tambourineuse de luxe –, de varier la dynamique jusqu’à un impact cuirassé dans les airs furieux ou héroïques.

Après Amadigi, le chef espagnol et son ensemble promettent au disque le Rodrigo donné en concert au Théâtre des Champs-Élysées la saison passée. De quoi remettre en cause l’hégémonie, faute de mieux, de la version d’Alan Curtis, qui ne manque certes pas de gosiers agiles, mais de souffle assurément.




Ă€ Ă©couter :

Amadigi di Gaula de Haendel, Al Ayre Español, direction : Eduardo López Banzo, avec Maria Riccarda Wesseling, Elena de la Merced, Sharon Rostorf-Zamir et Jordi Domènech (Ambroisie/Naïve).

À paraître le 26 août 2008 :

Rodrigo de Haendel, Al Ayre Español, direction : Eduardo López Banzo, avec Maria Riccarda Wesseling, Maria Bayo, Sharon Rostorf-Zamir, Anne-Catherine Gillet, Max Emanuel Cencic, Kobie van Rensburg (Ambroisie/Naïve).