Combien de fois avons-nous vu ce Don Carlo crucifié par Graham Vick ? Trois ou quatre au moins, sans que jamais son concept schématique – l’individu broyé par la couronne, elle-même accablée par le Saint-Office –, non plus que l’austérité esthétisante des décors en noir, blanc, gris, et parfois pourpre de Tobias Hoheisel, à peine troublée par l’irruption du Siècle d’or à travers des costumes plus ou moins d’époque et un immense tabernacle d’où apparaîtra, tel le ciboire durant l’eucharistie, le roi couvert de ses attributs avant d’assister à l’autodafé, ne nous semblent aller au-delà d’une illustration inoffensive.

Reste que les chanteurs paraissent d’autant plus livrés à leurs propres ressources théâtrales, à vrai dire assez minces, que notre attention était précédemment détournée des carences de la direction d’acteurs par des voix autrement plus adéquates que celles réunies pour cette reprise, non sans prestige sur le papier.

Tête d’affiche assurément, Dmitri Hvorostovsky est ovationné en conséquence, sans que sa prestation le justifie. Pour une mort superbement concertante, phrasée à la corde avec points d’orgue obligés mais jamais émouvante, que de désinvolture dans cette émission de plus en plus pâteuse, aux aigus blanchis, et d’une raideur qui déparait moins son Simon Boccanegra de la saison passée : question d’emploi, et de tessiture, puisque Posa n’exige pas expressément ce baryton Verdi dont le chanteur russe n’aura jamais l’éclat, mais qu’il a tenté de se forger à force d’engorgement.



Dans la mesure où James Morris ne peut plus que se réfugier dans le nez pour donner le change, le rapport des timbres s’en trouve inversé dans le duo avec Philippe II. Malgré un métier incontestable, le baryton-basse américain n’est de toute manière pas plus basse chantante que Mikhail Petrenko n’est la basse profonde que requiert le Grand Inquisiteur, constamment à bout de timbre sinon dans l’extrême grave, réduisant à néant une confrontation qui devrait faire trembler les murs. Le Moine de Paul Gay, s’il n’est guère plus noir, possède au moins un certain éclat.

Face à cette triste galerie de clés de fa, les dames font à peine meilleure figure. Le salut ne viendra certes pas d’Yvonne Naef, superbe Brangäne sur cette même scène mais berliozienne réfractaire à la pulsation, totalement égarée en Eboli. Malgré des vocalises joliment phrasées en mezza voce dans la Chanson du Voile, l’instrument révèle d’emblée son défaut de pulpe, et ne manque pas de se fracasser dès la scène des jardins sur des écarts meurtriers, entamant un chemin de croix qui s’achèvera sous quelques huées au terme d’un O don fatale chaotique.

Soprano d’essence lyrique, Tamar Iveri assume sans démériter la tessiture hybride d’Elisabeth. Mais cette reine pourtant si fière n’apparaît jamais altière, et la dynamique manque de variété, exposant les duretés d’un timbre non sans richesse, quoiqu’un peu étroit pour la Bastille.

Sans doute Stefano Secco est-il aussi un rien en deçà du format de Don Carlo, mais comment résister à cet élan, à ces voyelles authentiquement italiennes, à ce respect des nuances à travers lesquelles Verdi dessine toutes les névroses du personnage – rares sont les ténors qui assument jusqu’au bout, et sans détimbrer, les piani du dernier duo –, à cet aigu dont le métal s’épanouit de rôle en rôle – ce si bécarre qui s’impose avec le tranchant du fer que l’Infant dégaine devant son père ? Un ténor verdien qui ne cesse décidément de s’affirmer, et que l’on retrouvera à l’affiche de Rigoletto et Macbeth la saison prochaine.

Lecture personnelle de la partition

Révélation annoncée, dont les propos, certes péremptoires, recueillis par Ligne 8 ne pouvaient manquer de susciter une certaine méfiance chez les gardiens du temple, ne serait-ce que parce qu’ils s’accordent parfaitement avec ceux de Gerard Mortier, Teodor Currentzis livre une lecture assurément personnelle de la partition. Avec des hauts et des bas, à l’image, et au-delà du cliché, d’un Gergiev ou d’un Bychkov, qui le précédèrent auprès d’Ilya Musin au Conservatoire de Saint-Pétersbourg…

Du point de vue de l’édition, Currentzis s’en tient, reprise oblige, à la version de la création milanaise de 1884, à laquelle il greffe, de manière certes abrupte, la lamentation de Philippe et Carlo sur le corps de Posa, dont Verdi recyclera le thème dans le Lacrymosa du Requiem. Pour ce qui est de la direction, il conviendrait de se livrer à une analyse mesure par mesure, partition en main.

Résumons cependant : cuivres décomplexés, mise en valeur des bois et des parties intermédiaires des cordes, et absence de complaisance envers les chanteurs, malgré la concession de quelques points d’orgue. L’équilibre entre fosse et plateau s’en trouve parfois fragilisé, que ce soit au profit de l’une ou de l’autre – impression que l’acoustique variable de la salle ne peut que relativiser.

Tantôt la clarté des différentes lignes est privilégiée, parfois aux dépens du discours – tout le I, et plus particulièrement le duo entre Philippe et Posa, affaibli par une certaine apathie des chanteurs, tend à se figer dans les entrelacs d’une lecture verticale –, révélant des détails insoupçonnés – une véritable volière bruisse aux portes du couvent de Saint-Just –, jusqu’au traitement quasi madrigalesque du quatuor Ah ! sii maledetto, sospetto fatale. Tantôt l’harmonie prend le dessus, et à juste titre dans la scène de l’autodafé, délaissant des chœurs en déroute, ni les moines ni les députés flamands ne parvenant à former un ensemble cohérent. Jusque dans cette scène pourtant jaillissent des raffinements inattendus de l’écriture.

DĂ©routant, dĂ©cidĂ©ment, d’autant plus que, concĂ©dant son admiration pour le gĂ©nie de Toscanini, Currentzis Ă©tire souvent les tempi et se livre Ă  une chorĂ©graphie que le maestro italien aurait sans doute condamnĂ©e, comme il l’avait fait du Requiem de Verdi dirigĂ© par Victor de Sabata. Alors : « Vergogna Â» ? Après la rĂ©volution des baroqueux, le credo de l’insolent cadet ne peut quoi qu'il en soit apparaĂ®tre autrement que comme une Ă©vidence : interroger la partition, non la tradition.