Ni Semele, ni Hercules n’ayant trouvé leur public, assurément dérouté par ces expérimentations tendant à dissiper la frontière entre opéra et oratorio, Haendel se retourna vers la Bible qui lui avait offert ses plus beaux succès une fois abandonné l’opéra italien. Mais avec Belshazzar, le compositeur poussa davantage encore la dramatisation – voire la politisation – du traitement musical. Après trois représentations, l’œuvre tomba, et ne fut reprise que deux fois du vivant de Haendel.

La question qui ne se pose presque plus au sujet de Semele et Hercules n’en demeure pas moins : opéra ou oratorio ? Ni l’un ni l’autre à vrai dire, si l’on s’en tient aux dogmes de la première moitié du XVIII^e siècle qui ne seront bouleversés par les réformateurs qu’une quinzaine d’années plus tard. D’ailleurs, le metteur en scène Christof Nel ne choisit pas, et trouve sa voie dans cette ambivalence en ne forçant jamais la théâtralité.

Ainsi, la scénographie de Roland Aeschlimann, grande paroi modulable incolore d’où jaillira le sang lorsque la main écrit sur le mur, évoque les espaces avec sobriété, jamais ne les figure. Et le chœur – un RIAS-Kammerchor constamment prodigieux de tenue, de dynamique, de tout en somme –, protagoniste à part entière, à travers lequel s’expriment tour à tour, jusqu’à se répondre, Perses, Juifs et Babyloniens, demeure une communauté indivisible – sinon entre solistes et ripienistes –, mouvante, que seuls, outre le style d’écriture, identifient une calotte, un bandeau, une couronne de vignes.



Dans ce tableau abstrait, qui laisse, à l’instar des didascalies du livret, le champ libre à l’imagination du spectateur, Christof Nel n’en impose pas moins des figures palpables. À travers Belshazzar et Cyrus, ce sont deux visions du pouvoir qui s’affrontent, mais surtout deux jeunesses, l’une dépravée, l’autre conquérante, pacificatrice. Quand le roi de Babylone, entouré de ses sbires acrobates, louvoie, félin, reptilien, arachnéen, exorbité, halluciné, incestueux, ivrogne, capricieux et blasphémateur, à la fois proie et prédateur dans sa paranoïa, le prince de Perse ne dévie jamais, le regard pénétrant, le geste clair, la main divine.

Kenneth Tarver et Bejun Mehta sont de formidables acteurs, quasi-danseur même pour le premier. De superbes chanteurs, aussi, l’un plus artiste, ardent, l’autre plus fin technicien. Le contre-ténor américain, fleuron de cette génération décomplexée, plus Marilyn Horne que Paul Esswood par la pugnacité de l’émission – ses irrégularités aussi – et le fructueux mélange des registres, fait passer plus d’un frisson virtuose. Suavité du timbre typique des voix noires, et l’aigu coulant de source, souffle inépuisable, vocalisation fluide, même lorsqu’on la voudrait plus anguleuse, le ténor manque assurément pour le rôle-titre d’une meilleure assise dans le grave, d’une couleur plus sinueuse.

Vocaliste parfaitement éduquée – un trille comme on en entend peu –, musicienne au goût très sûr et toujours digne, Kristina Hammarström n’en est pas moins obligée de gonfler le timbre pour ne pas trop nager dans le vaste costume du prophète Daniel, alors que Neal Davies fait un Gobrias simplement bouleversé et bouleversant, à la frontière du murmure.

La conscience politique de Nitocris

Entrée d’emblée dans la légende du festival il y a douze ans – pas seulement parce que Robert Carsen dévoilait dans Semele son exquise chute de reins –, Rosemary Joshua reprend Nitocris, qu’elle a déjà interprétée sous les directions peu convaincantes de Paul McCreesh et Christoph Spering. Au frémissement naturel de la soprano britannique, qui tisse la vocalise comme une dentelle, s’ajoute ici la conscience politique qui irrigue le récitatif accompagné d’ouverture, le plus développé de toute l’œuvre de Haendel, et la déchirure entre sphère publique et privée, la reine qui met en garde et la mère qui pleure son fils.

Si l’acoustique du Grand Théâtre de Provence, que chacun s’accorde à trouver plus adaptée au répertoire baroque qu’à Wagner, façonne un rapport scène-fosse assez artificiel, voire cotonneux, en nourrissant le sentiment d’un micro-décalage permanent, René Jacobs parvient néanmoins à creuser la dynamique à même le drame. C’est que le chef gantois est aujourd’hui parvenu à sa pleine maturité haendélienne, soumettant la rhétorique, tant de l’opera seria – son récent Giulio Cesare à la salle Pleyel en témoigne – que de l’oratorio, à la continuité dramatique, grâce à une approche de la texture orchestrale et de l’agogique proprement inouïes.

Alors que le compositeur, ici plus qu’ailleurs, s’affranchit des règles, Jacobs joue avec une liberté extrême, parce que savante, des capacités chromatiques de l’Akademie für alte Musik Berlin, et peut-être plus encore de ce continuo foisonnant dont les combinaisons variées, toujours tributaires de la nécessité dramatique, ne cessent d’accentuer les reliefs du récitatif. Le génie théâtral de Haendel aurait-il trouvé là son meilleur dramaturge ?




Retransmission en léger différé sur Arte le 23 juillet 2008 à 22h.