Succéder à Karajan, qui le dernier à Salzbourg avait dirigé une série de quatorze représentations d’Otello entre 1970 et 1972, n’était pas vraiment un cadeau pour Riccardo Muti, chef lyrique incontournable auquel manquent toutefois souvent une poigne, un soin maniaque du détail et une énergie rythmique constante pour mettre le feu à une fosse d’orchestre.

Sans atteindre aux vertiges d’un Kleiber, d’un Toscanini, L'Italien offre de saisissantes plages de drame, de théâtre, qui font seules le prix de ce nouvel Otello salzbourgeois. Porté par une inspiration constante, Muti triomphe dans une espèce de symphonie verdienne qui braque tous les projecteurs sur la fosse.

On n’oubliera pas, entre autres, la trajectoire superbement érigée du III, ses scènes d’apparat, l’habileté de son concertato, l’atmosphère pieuse et crépusculaire du dernier acte, ou les sombres ruminations des contrebasses disant avec un art saisissant l’effondrement des forces du colosse au tomber de rideau.

En dépit d’un découpage trop en blocs – des cuivres notamment – et d’un manque d’homogénéité de violons ayant parfois tendance au portamento, le Philharmonique de Vienne, chauffé à blanc, opère des miracles de caractérisation atmosphérique, d’un orage initial à couper le souffle, non par les purs décibels mais par le fuyant de ses lignes, à l’évocation nocturne chypriote, de l’énergique solennité de l’apparition du doge à l’angoisse nocturne de la scène finale.

Lacunes vocales impardonnables

Mais l’opéra, c’est aussi du chant, domaine dans lequel la production affiche des lacunes impardonnables, avec un trio de tête sous-distribué, souvent proche du mime. Jeune et doté d’un intéressant timbre dramatique dont certains aigus rappelleraient un Domingo, mais dont la couleur globale évoquerait plutôt – manières rustres en moins – un Galouzine, Aleksandrs Antonenko n’a ni le feu, la radiance du premier, ni la projection phénoménale du second, et reste souvent inaudible.

Bienheureux qui a pu écouter la retransmission radio de la première, sans quoi il paraît bien malaisé de se prononcer sur le ténor letton, dont la présence vocale à proximité des micros est réduite à la misère en direct au Grosses Festspielhaus. Pas un aigu qui ne soit, à trois quarts salle du parterre, noyé dans l’orchestre, absorbé, épongé.

Remplaçant pour une soirée seulement le chant plus soigné dans l’élégie que dans la pleine voix de Marina Poplavskaya, Maria Luigia Borsi est plus typiquement la couleur d’un grand lyrique à l’italienne, mais là encore, comme ravagée d’emblée par la phtisie d’une Violetta, elle campe un personnage trop victime, effacé voire écrasé, incapable de soutenir un regard du tyran, et ne déclenche la compassion qu’au IV, où son manque de chair, de projection, accouche d’un air du Saule hypnotique et d’un aigu divinement suspendu dans un Ave Maria somnambulique. On oubliera pour le reste la définition insuffisante des voyelles et un vibrato trop lâche dans la petite pleine voix.

Un orchestre primo carattere

Même grossi et noirci, le timbre de Carlos Alvarez est idéalement celui de Iago. Seulement, l’Espagnol campe un méchant basique, au raz des pâquerettes, sans une once d’ambiguïté shakespearienne, et handicapé lui aussi par de sérieuses déficiences de projection, par un registre supérieur en proie aux contorsions et une mezza-voce de mort-vivant. Muti n’y est pour rien, qui fait sonner l’orchestre comme il le doit, profus, omniprésent, presque primo carattere.

Enfin, on ne s’attardera pas sur la mise en scène purement illustrative de Stephen Langridge, que bien des versions de concert dépassent en théâtre, en subtilité – le petit moricaud maltraité, évangélisé, réduit en esclavage, d’un ridicule fini –, avec ses mouvements de foule à la Zambello, sa caractérisation psychologique pachydermique, et son décor unique bien laid. Bref, hormis la partie orchestrale, un naufrage que cet Otello parfaitement indigne de Salzbourg.