Curieuse approche que celle de Rattle, geste romantique et emphase de l’expression, compréhensible dans Wagner mais du genre exotique dans Messiaen. Car enfin, si l’on peut, dans les hésitations du début du prélude de Tristan, ou dans le large flux de la Liebestod d’Isolde, concevoir ce rubato constant, cette précaution à poser les débuts de carrure, ce souci de phraser les transitions, on croit entendre dans la Turangalîla quelque horrible excroissance d’une symphonie de Mahler désarticulée, dont le langage harmonique aurait éclaté.

Déjà, les trois premières périodes dans Wagner annonçaient la couleur : des arrêts, des suspensions, et surtout pas de continuité, de phrase ample, de construction. De ces petites unités séparées ressort très vite une impression de laisser-aller, dans lequel l’orchestre s’enlise en deux tempi parfaitement distincts entre cordes et vents. L’admirable cohésion au sein de chaque groupe n’y peut mais : rien ne tombe jamais vraiment ensemble, sans que cela ne paraisse perturber un Rattle beaucoup plus occupé à inspirer le vibrato des cordes ou à suggérer l’un des innombrables piano subito dont il truffe son interprétation.

Bien sûr, la réalisation reste de très belle tenue, avec en particulier la flûte proprement miraculeuse d’Emmanuel Pahud, un pupitre de cuivres très propre quoiqu’un peu compact, mais aussi une première trompette périlleuse, un hautbois étranglé, et un cor anglais au tempérament flottant. Côté cordes, l’homogénéité et une rondeur généreuse des graves ne rachètent pas l’indolence avec laquelle retombe chaque arche lancée par Wagner pour qu’Isolde y vienne mourir d’amour : la progression stagne, l’apogée n’a que peu d’énergie à libérer, et l’apesanteur de la conclusion n’est due qu’aux qualités individuelles des musiciens.

Dans le deuxième volet de la trilogie de Tristan et Iseult qu’est la Turangalîla-Symphonie, le phénomène s’amplifie jusqu’à frôler le ridicule. Chant d’amour 2 devient une sorte de parodie de scherzo dégingandé, on ne sait, à mi-chemin entre Chostakovitch et Michel Legrand, et tout au long de la partition, un rythme assoupli tout droit sorti des postromantiques vient sans cesse enrayer la machine agogique des mesures irrégulières.



Certes, la musique chante et perd ce côté scholastique, hygiénique, qui agace les détracteurs de Messiaen. Mais la jubilation primitive de la trilogie en question, des rythmes vigoureux d’Harawi aux onomatopées sur fond d’agrégats colorés des Rechants, souffre mal le maniérisme avec lequel Rattle amollit tout changement de tempo, de climat, d’écriture ou d’orchestration.

Heureusement qu’il y a le piano de Pierre-Laurent Aimard, rigoureux et inspiré, qui livre avec la flûte puis la clarinette le plus beau moment de musique de la soirée dans les dialogues ornithologiques du Jardin du sommeil d’amour, et les très subtiles registrations d’un Tristan Murail ondiste scrupuleux et timbriste ; malheureusement, ils sont tous deux fréquemment engloutis dans un orchestre trop profus dans l’acoustique généreuse du Grosses Festspielhaus.

Le geste inefficace, Rattle frôle plusieurs fois la catastrophe – un décalage orgiaque en particulier, où même les unissons de piano, célesta et jeu de timbre ne parviennent pas à se recaler – sans visiblement perdre de son aplomb ou de son plaisir à faire des arabesques alors que les musiciens attendent désespérément une battue carrée et rythmique. Si Wagner manquait de théâtre, il y a en revanche vraiment trop de cinéma dans Messiaen.