On a craint en découvrant l’Orangerie de Versailles de Jean-Baptiste Martin l’Ancien en guise de rideau de scène qu’Armide allait subir le même sort que Thésée, transformé par Jean-Louis Martinoty en film publicitaire pour l’office du tourisme de Versailles. Quant à l’apparition dans la salle d’une horde de touristes tout droits sortis d’une mise en scène de Laurent Pelly, elle amuse sans rassurer sur les intentions du metteur en scène.

Pas plus qu’un diaporama un peu miteux à la gloire de Louis XIV, agrémenté des louanges de leurs guides en tailleur et talons aiguilles, j’ai nommé la Gloire et la Sagesse – Claire Debono et Isabelle Druet, pimpantes. Après un ballet improvisé dans la galerie des Glaces, ces gentils visiteurs pénètrent dans la Chambre du Roi. Resté seul, l’un d’entre eux, – qui n’est autre que Paul Agnew, interprète du rôle de Renaud –, comme happé par la richesse des étoffes, pénètre dans le saint des saints et s’endort sur la couche royale.

Fort de cet habile subterfuge, qui enserre les cinq actes d’Armide dans un contexte onirique, Robert Carsen peut mettre en œuvre sa mécanique normative, et partant, réductrice. Car mettre en scène ce qui n’est finalement plus qu’un rêve revient à rattacher au réel, à travers un prétexte, l’esthétique même de la tragédie en musique qui pourtant vaut par elle-même.

Ainsi, ne raconter à travers Armide que la femme – comme déjà dans Alcina, mais aussi Rusalka –, c’est nier son caractère surnaturel, et faire l’impasse sur la dimension politique et religieuse qui place Renaud dans la position du pire ennemi, non seulement parce qu’il ne succombe pas à ses charmes, mais parce qu’il est un héros chrétien face à une figure païenne.

En ne laissant qu’à la seule absence d’Armide la responsabilité du départ de Renaud, la suppression pure et simple de la troisième scène du dernier acte, où Ubalde et le Chevalier danois viennent délivrer le héros de l’enchantement dont il est victime, et qui n’est d’ailleurs pas sans obscurcir une narration qui n’en demeure pas moins pas tributaire du livret, apparaît comme une conséquence directe de l’humanisation a priori de la magicienne.

Il ne s’agit pas de contester par principe une lecture s’affranchissant de la lettre du livret de Quinault – ce serait défendre la reconstitution historique comme l’exégèse dramatiquement contre-productive qui ont montré leurs limites respectives dans Cadmus et Hermione et Thésée –, mais de constater que ce spectacle, bien dans la manière de Robert Carsen en ce qu’il est constamment séduisant pour l’œil – les lumières d’or et d’argent de Peter Van Praet et Robert Carsen –, demeure à la surface de la problématique même que pose la mise en scène d’une tragédie en musique dans la mesure où il en maquille les ressorts apparents – au-delà du fait que Lully aboutisse dans sa dernière œuvre ressortissant au genre à une parfaite intégration des divertissements à l’action.

RĂ©duites Ă  n’être que des doubles d’Armide, qui dans sa nuisette rouge symbolise une sĂ©duction lascive, retenant ses captifs dans son lit, double argentĂ© de celui oĂą le rĂŞveur et contemporain Renaud s’est assoupi, la Haine et sa suite ne parviennent en aucun cas Ă  susciter la terreur. Et le suicide final, prĂ©visible en ce qu’il est l’aboutissement d’un schĂ©ma narratif similaire explorĂ© par Carsen dans son Alcina au Palais Garnier, rĂ©duit la portĂ©e du châtiment du « plaisir sexuel fĂ©minin dĂ©bridĂ© Â» qu’il dĂ©crit dans ses notes d’intention, puisque la punition mĂŞme de la magicienne frappĂ©e par l’amour, dĂ©chue de ses pouvoirs, est l’immortalitĂ©.

FacilitĂ© contemporaine, dans la logique de ce qui n’est finalement qu’une simple autant qu’ingĂ©nieuse appropriation, sinon un dĂ©tournement, de la fable, et assurĂ©ment plus vraisemblable – l’anachronisme est patent – que le topos prescrit par la dernière didascalie : « les dĂ©mons dĂ©truisent le palais enchantĂ© et Armide s’envole sur un char Â», pour ne rien dire de la pirouette finale qui accentue encore la distance ironique en dĂ©samorçant absolument la conclusion tragique.

Dans la chorégraphie de Jean-Claude Gallotta, le registre de la facilité se double d’un vocabulaire tendance, vain, répétitif et surtout très en deçà d’une musique sensuelle, pour ne pas dire lascive, qui induit une souplesse que les danseurs du Centre Chorégraphique National de Grenoble ne rendent pas.

Ce geste qui respire, William Christie s’en fait le garant, le passeur, sans prendre la pose du spécialiste. Comme si, au contact de Lully, le fondateur des Arts Florissants, qui eux-mêmes se parent de couleurs, et mieux, variées, que depuis longtemps ils avaient perdu – orchestre un peu plus que chœur, toujours intelligible mais parfois décalé –, se réappropriait sa capacité de modeler amoureusement la phrase pour en extraire le sens, qui dans d’autres répertoires a récemment paru tourner à vide. Sans relai scénique, la scène de la Haine demeure trop sage, mais partout ailleurs, le sentiment d’une évidence retrouvée.

D’autant que cette Armide surpasse les deux productions lullystes qui l’ont précédée ces derniers mois sur la scène parisienne en ce qu’elle dispose de vraies personnalités vocales – qui faisaient cruellement défaut à Cadmus et Hermione – parfaitement intelligibles – ce que n’étaient pas les mots de Thésée.

Les voix graves sont certes insuffisantes : Nathan Berg débite son Hidraot sans la moindre nuance, même de gris, et Laurent Naouri, en voix assez défaite, ne parvient pas à faire exister la Haine, il est vrai abandonnée sur le plan scénique, alors que le baryton de Marc Mauillon, d’une insolence exagérément claire, parfois tranchante, peine à monter les graves d’Ubalde en épingle.

Les ténors ne sont pas plus séduisants, qu’il s’agisse du Chevalier danois, d’émission fière pourtant, d’Andrew Tortise ou du pâle Artémidore de Marc Callahan. Qui dès lors pour assurer la relève dans le registre si recherché de la haute-contre à la française ? Anders J. Dahlin, sans doute, qui a déjà montré ses qualités dans Rameau, et qui se tire fort gracieusement, sinon toujours aisément, de l’air d’un Amant fortuné.

Un musicien et diseur insurpassable

C’est que Paul Agnew n’arrive plus à modeler sa pâte vocale si singulière avec autant de souplesse, d’évidence qu’il y a quelques années. La lumière de la voix mixte, diffusée de cette manière artistement empirique qui n’est qu’à lui, aura même paru terne un acte durant, secouée d’un tremblement qui déborde le pur ornement.

Mais ces réserves ne valent que si on le compare à lui-même, car le musicien et le diseur – ce sens de la déclamation, de l’accentuation du français que seuls peut-être les Anglais ont, dans la mesure où les francophones ont à lutter contre la tentation de la langue parlée – demeurent insurpassables, en état de grâce absolue dans la première scène du cinquième acte.

Envoûtante de féminité, Stéphanie d’Oustrac signe une incarnation tout aussi anthologique du rôle-titre, au-delà d’une rationalité prétendument objective qui dissocierait les qualités vocales du contexte poétique et dramatique. Qu’importe à vrai dire – on s’en réjouit pourtant – que la mezzo-soprano soit idéalement ce bas-dessus qu’appelle la tragédie en musique – quel velours vocal et quelles distorsions anguleuses dans ses extensions furieuses.

Qu’importe aussi – mais les garants du dogme, lecteurs assidus de Bacilly, Montéclair et consorts, auront pu s’en attrister – que les coulés soient presque systématiquement glissés et que la consonne manque parfois de relief. Oui, qu’importe, puisqu’en vraie tragédienne, Stéphanie d’Oustrac se consume.




Théâtre des Champs-Élysées, jusqu'au 18 octobre.