Décembre 1981 : Joshua Rifkin lance un énorme pavé dans la mare en exposant sa thèse sur l’emploi du chœur de solistes par Johann Sebastian Bach, balayant d’un revers de la main cent cinquante ans de tradition chorale. Vingt-huit ans plus tard, l’hostilité de certains spécialistes et autres interprètes autorisés de la musique du Cantor ne s’est pas émoussée, même si certains, comme John Eliot Gardiner, n’hésitent plus à confier l’exposition des fugues aux solistes – concertisten – plutôt qu’à l’ensemble du chœur.

Peut-être parce qu’elle n’a jamais été jouée dans son intégralité du vivant de Bach et qu’elle revêt, de par la diversité des styles illustrés, un caractère encyclopédique, la Messe en si s’est révélée un laboratoire privilégié pour tous ceux qui se sont ralliés à la cause du musicologue américain, qui l’enregistra lui-même avec huit chanteurs, soit le minimum exigé par la partition, dès 1982. Ont suivi Andrew Parrott et Konrad Junghänel, mais en faisant appel à des ripiénistes – c’est-à-dire des doublures –, suivant les nécessités de chaque mouvement.

Dernier en date, et sans doute le plus inattendu, Marc Minkowski livre chez Naïve (V 5145) une lecture ample, d’un symphonisme assumé, et pourtant riche de détails du testament sacré de Bach. Surtout, il élargit la palette expressive en faisant appel pour chaque pupitre à deux solistes aux timbres parfaitement différenciés, privilégiant dans certains mouvements la clarté, l’instrumentalité, et dans d’autres une couleur plus sombre, théâtrale, obtenant par-là même un équilibre exaltant dans les tutti.

L’interprétation de Konrad Junghänel, gravée pour Harmonia Mundi en 2003 et reprise ici en concert, est par bien des aspects aux antipodes de celle du chef français, malgré un effectif pour ainsi dire identique, à quelques cordes près. Et l’acoustique très sèche du Théâtre des Champs-Élysées n’est assurément pas pour rien dans cette impression.

L’absence de réverbération est en effet un véritable obstacle pour la restitution d’une œuvre de ce type, qui plus est avec un chœur de solistes. Ainsi, Konrad Junghänel aura passé toute la première partie, soit le Kyrie et le Gloria de 1733 dédiés au prince électeur de Saxe, à chercher le son en maintenant une pulsation roide, voire froide. La mise en place tant vocale qu’instrumentale en pâtit, d’une austérité confinant à l’âpreté par le refus de la moindre courbe virtuose.

D’une projection suffisante bien que désordonnée en chœur, les chanteurs n’ont à offrir dans les airs et duos que des timbres mats, sans séduction harmonique, à l’exception de la soprano Heike Heilmann, remarquable dans le Domine Deus. Si coloré sous d’autres baguettes, à commencer par celle de René Jacobs avec lequel elle a d’ailleurs gravé l’œuvre, l’Akademie für Alte Musik Berlin paraît ici bien acide.

Une acoustique progressivement domptée

À partir du Credo cependant, l’acoustique semble domptée. Les dix chanteurs du Cantus Cölln sonnent enfin comme un ensemble, et l’orchestre a recouvré ses galbes – les flûtes, les hautbois d’amour. La conception de Konrad Junghänel apparaît donc plus clairement, sans concession à la pompe de l’Église catholique, apostolique et romaine, culminant dans la succession de l’Et incarnatus est et du Crucifixus, aux tensions mises à nus, véritable couronne d’épine de l’édifice. La pertinence du strict chœur de solistes, soit à un par partie, atteint ici son paroxysme.

Le Sanctus, précipité et d’une transparence polyphonique toute relative, ne renoue pas avec la densité expressive des pages précédentes, tandis que, succédant au Benedictus sans fluidité dans le registre supérieur de Hans Jörg Mammel, l’Agnus Dei sans grave ni tenue de souffle d’Elisabeth Popien laisse de marbre.

C’est que, capables de conférer un élan véritable en chœur, les Concertisten de Cantus Cölln – la basse Wolf Matthias Friedrich en tête, caricatural dans son Quoniam – demeurent des solistes sans envergure. Et voilà peut-être la clé du chœur de solistes : oser de vraies voix, amples, colorées, vibrantes, mais disciplinées. Marc Minkowski l’a compris. Benoît Haller lui emboîte le pas, qui a donné cet été en concert une Passion selon saint Jean vocalement décomplexée, dont l’enregistrement à paraître ce printemps devrait constituer un argument de poids en faveur d’une pratique encore expérimentale, sinon confidentielle.