Après avoir capturé les cavales de Diomède, Hercule reçut d’Eurysthée l’ordre de s’emparer de la ceinture de la reine des Amazones pour satisfaire au caprice de sa fille, la princesse Admète : il s’agit du neuvième – ou du huitième selon les sources – des travaux du demi-dieu. Se penchant sur le sujet pour le porter à la scène, le poète Giacomo Francesco Bussani ne manque pas de sacrifier aux canons de l’opéra vénitien – ceux-là même qui aboutirent à la réforme de Zeno, puis Métastase – en y introduisant quelque badinage entre Alceste, roi de Sparte, et Martesia, fille d’Antiope, dont la naïveté entretenue par sa guerrière de mère ne laisse pas de faire sourire, de même que sa preste initiation aux jeux de l’amour.

En 1723, Vivaldi reprend ce livret et le met en musique pour le Teatro Capranica de Rome. La partition en était, croyait-on, perdue. Éparpillée plutôt, telles les pièces d’un puzzle qu’Alan Curtis s’est employé à recomposer avec l’aide du musicologue Alessandro Ciccolini, déjà responsable de la reconstitution de Motezuma. Il n’en reste pas moins que la recréation d’Ercole sul Termodonte au festival de Spolète en juillet 2006 serait probablement passée inaperçue si l’interprète du rôle-titre n’était apparu dans le plus simple appareil.

Le fait est que la fréquence et la passion indéniables avec lesquelles le chef américain exhume les partitions n’ont d’égales que son incapacité à leur rendre la vie. Dernière victime en date, Tolomeo ed Alessandro de Domenico Scarlatti, présenté en version de concert au Théâtre des Champs-Élysées le 17 janvier dernier, et qui n’a pas manqué, malgré la présence de gosiers aussi aguerris que ceux d’Ann Hallenberg et Roberta Invernizzi, de se métamorphoser en une succession fastidieuse d’airs plus ou moins décoratifs.

Trois heures durant, la pâte pétrie par le geste immuable de Curtis aura en effet refusé de se lever, figeant une œuvre qui, sans posséder les plus grandes qualités dramatiques – le dénouement est même des plus improbables – ni les tournures visionnaires qui assureront leur postérité aux sonates du compositeur, se distingue, estimable témoin de la mutation du genre lyrique au début du XVIII^e siècle, par ses parures instrumentales souvent fort séduisantes.

Avec pour seuls atours une écriture pour orchestre à quatre parties, sporadiquement rehaussée par des interventions de cors et de timbales dans quelques airs, fanfares et autres batailles, Ercole sul Termodonte n’offre guère plus, voire moins de surprises. Parfois, la voix y dialogue avec une viole d’amour – réticente à se laisser jouer à froid – ou un violon obligés, tandis qu’un seul et unique récitatif accompagné ouvre le troisième et dernier acte. Reste la veine mélodique inimitable du Prêtre roux, ici résolument martiale, qui n’en distille pas moins dès le premier quart d’heure son habituel goût de déjà entendu : si les mots différent, parfois à peine, la musique demeure, recyclée et/ou recyclable.

Mais ce que le geste flou d’Alan Curtis anesthésie, l’archet de Fabio Biondi le transcende. À la tête d’une Europa Galante aux pupitres ni plus ni moins fournis que d’autres formations acquises à la cause vivaldienne, le violoniste italien obtient une sonorité d’une cohésion, d’une richesse et d’une assise rares. Les appuis rythmiques sont fermes, la dynamique et les accents jamais extrêmes, les phrasés et le mouvement tenus, les courbes jamais surlignées.

Disposés en ordre de bataille, les Amazones d’un côté, Hercule et ses compagnons de l’autre, les femmes contre les hommes en somme, les chanteurs se livrent les joutes vocales attendues. Pour l’enregistrement à venir, Virgin Classics a prévu un all stars cast que dépareraient assurément les voix charnues mais d’émissions désordonnées de Stefanie Irányi, Martesia sans contours, et Emanuela Galli, Orizia à la projection forcée, auxquelles se substitueront avantageusement Joyce DiDonato et Patrizia Ciofi.

Diana Damrau aura en revanche fort à faire pour égaler, sinon surpasser l’Ippolita de Roberta Invernizzi, dont le timbre singulier, parfois inégal, ne semble faire qu’un avec la vocalité vivaldienne, ses écarts acrobatiques comme ses suspensions en apesanteur. Malgré des récitatifs évasifs d’intonation comme de style, Carlo Vincenzo Allemano, qui devrait laisser la place à Rolando Villazón face au micro, ressuscite à travers l’autorité mâle et mure de la couleur et l’héroïsme de la vocalise une certaine idée de l’art des baryténors de l’époque baroque, dont le créateur d’Ercole, Giovan Battista Pinacci, fut l’un des principaux représentants – durant la saison qu’il passa à Londres en 1732, Haendel lui confia notamment le rôle de Bajazet, composé pour l’immense Borosini, dans la reprise de Tamerlano.

Deux ans après lui, ce fut au tour de Carestini de rejoindre la seconde académie du caro Sassone, qui tailla à ses mesures Ariodante et Ruggiero dans Alcina. En 1723, le castrat n’était à peine plus qu’un débutant, auquel revint la partie épisodique d’Alceste. Par ses phrasés bondissants, l’élasticité et la clarté de l’instrument, Philippe Jaroussky y fait merveille, prolongeant la belle anthologie qu’il a consacrée à ce chanteur d’exception.

Belle comme une amazone la crinière déployée, Vivica Genaux conduit admirablement la ligne, cisèle le récitatif et vient à bout du redoutable Scenderò, volerò, griderò grâce à une articulation au laser. Entre appui laryngé et nasalités, le timbre de la mezzo américaine n’en demeure pas moins affaire de goût. D’autant que l’abyssale Romina Basso lui fait de l’ombre, dans tous les domaines. Hardiesse de la vocalise, noblesse de la déclamation, et surtout profondeur naturelle de la couleur, une voix, un talent rares prennent ici leur pleine mesure.