Alors qu’elle n’avait jamais été donnée dans ses trois actes intégraux à Lyon, Lulu fait une entrée fracassante au répertoire de l’Opéra Nouvel, en retrouvant rien moins que la force brute de la création de 1979 de la version achevée par Friedrich Cerha qu’avaient défendue Patrice Chéreau et Pierre Boulez au Palais Garnier. Car jamais à notre sens depuis ce jalon de l’histoire de l’art lyrique, le chef-d’œuvre d’Alban Berg n’avait été aussi bien pourvu à la fois dans les trois domaines de la mise en scène, de la direction musicale et de la distribution.

Le miracle devait donc se produire sur la deuxième scène lyrique française, qui atteint presque au sans faute dans un ouvrage pourtant périlleux. Une réussite, fruit d’une parfaite intégration de chaque élément à la macrostructure, à la manière du spectacle d’art total. Naguère considéré comme un novateur, Peter Stein fait aujourd’hui plutôt figure de classique, mais avec quelle maîtrise du temps musical, de la direction d’acteurs et de l’occupation de l’espace scénique !

Dans des dĂ©cors Art DĂ©co subtilement agencĂ©s et jamais loin de la sensation d’enfermement et d’inĂ©luctable, et des costumes AnnĂ©es folles Ă©voquant la frivolitĂ© de l’entre-deux-guerres – le Marquis semble tout droit sorti d’un tableau d’Otto Dix –, on a l’impression d’assister au spectacle richement dĂ©taillĂ© dont on a toujours rĂŞvĂ© Ă  la lecture du livret, Ă  une exĂ©gèse du type « tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur Lulu Â».

Non content de réussir sur tous les plans, y compris sur un certain aspect de comédie bien rendu par des ensembles réglés au cordeau et par une Lulu pile électrique, Stein joue la carte d’une héroïne se souciant comme de son premier soutien-gorge du sort des hommes qu’elle jette au gré de ses frasques, la femme fatale dans toute sa splendeur : garce, frigide et insensible, dont les caprices font qu’on s’apitoie au final seulement sur une Comtesse Geschwitz pétrie de frustrations et rongée de désespoir, en un mot terriblement humaine.



Le metteur en scène parvient, autour du véritable aimant que constitue le rôle-titre, à animer la plus pertinente galerie de portraits imaginable, jusqu’au dernier rôle caractérisé avec soin. Mais surtout, on sent que l’Allemand calcule chaque geste en intelligence avec la musique, en restituant avec un impact théâtral saisissant les coups de boutoir, gifles sonores et autres accès de violence de la partition. Chaque tableau est ainsi individualisé – loin des décors uniques rasoirs vus mille fois – avec une précision d’orfèvre.

En cela, il est parfaitement secondé par la battue du Japonais Kazushi Ono, nouveau directeur musical dans la fosse lyonnaise, qui réussit la quadrature du cercle en proposant une lecture d’une transparence absolue, rendant l’écriture sérielle accessible comme jamais, à la fois très forte dans la pugnacité des rythmes martelés – la monoritmica –, d’une violence parfois terrifiante – la scène finale – mais aussi d’une qualité de legato des cordes inattendue dans les interludes.

Au sein d’une structure scénico-musicale aussi aboutie, le plateau s’avèrerait presque secondaire. La Lulu de Laura Aikin est exactement celle qu’il fallait à Peter Stein : antithèse de la sensualité, froide comme la glace, avec cette émission coupante et inflexible, ces aigus dardés tout en métal, cet abattage confondant et cette allure de meneuse de revue à la Louise Brooks qui en font une incarnation ardente, digne du cinéma de Pabst.

Le seul point noir serait le Docteur Schön encombré et charbonneux, poussif et souvent aux limites de l’accident de Stephen West, car l’Opéra de Lyon s’est donné les moyens d’une certaine cohésion : Alwa classe et fort de la quinte de Thomas Piffka, Peintre inégal mais nettement mieux chantant que la moyenne de Roman Sadnik, Athlète plus convaincant que son Dompteur de Paul Gay, ténors secondaires du percutant Robert Wörle, Schigolch ravagé mais imposant d’emblée une présence du vétéran Franz Mazura, 85 ans et qui traîne sa grande carcasse en scène avec un magnétisme intact.

Mais on retiendra surtout, dans des combles londoniens sinistres, le chant de supplicié de la Geschwitz d’Hedwig Fassbender, d’une intensité presque insoutenable – le vibrato, l’érosion acérée du timbre – qui fait de limites un atout pour un adieu d’un tragique bouleversant comme on en a rarement vécu sur une scène d’opéra ces dernières années.