Lorsque Michel Plasson se penche sur la partition de Werther, c’est en maître incontesté – ainsi y fera-t-il de tardifs débuts dans la fosse de l’Opéra de Paris la saison prochaine. Pour l’heure, c’est à l’Orchestre symphonique de Mulhouse que revient l’honneur insigne d’être enseigné par lui. Et de cette formation sans honte ni gloire, le chef français obtient des raffinements inespérés. Mais son obsession de la couleur le conduit assez systématiquement à estomper les contours, jusqu’à négliger la progression du drame.

Le théâtre revient donc aux mots. Ils sont ici, chez tous sans exception, d’une clarté exemplaire, et toujours intelligents. Ainsi, Béatrice Uria-Monzon, si longtemps accusée d’avoir sa propre langue pâteuse, se révèle diseuse d’exception, ciselant son timbre de lave en fusion jusqu’au murmure, et arrachant les larmes mêmes que laisse couler Charlotte.

De timbre et d’émission très centrée et claire, jamais nasale cependant, l’américain Paul Groves est incomparablement français. De diction aussi, et de style, et de sentiment. Son premier Werther n’est pas d’emblée enténébré, s’émerveillant d’abord, et d’un émerveillement d’enfant, en demi-teintes artistes, comme l’est sa manière de tricher, avec un sens infaillible de l’idiome vocal, dans un registre aigu un rien ébréché, et par là même d’un éclat fébrile.

Comme il se doit, l’Albert de Marc Barrard assume le poids d’une tradition que quelques-uns, clés de fa le plus souvent, perpétuent avec bonheur, comme au temps glorieux des Blanc, Bacquier, Massard, où les voyelles, les consonnes, l’accentuation n’étaient pas encore passés au rouleau uniformisateur. De la même évidence, du même naturel de la langue découle le ténor de caractère de François Piolino. Et puis, une Sophie dont le cristal n’est jamais pointu, mais toujours caressant, dont l’expression n’est jamais niaise, mais délicieusement juvénile, tient du miracle. Il a pour nom Hélène Guillemette.

Et si ce Werther ne sent jamais la naphtaline – le tableau pimpant d’un bonheur familial et bucolique que dressent les deux premiers actes n’en agace pas moins la sensibilité de notre époque en contredisant l’idée qu’elle se fait du romantisme –, c’est que Mariame Clément l’aborde avec une subtilité qui le délivre de tous ses poncifs en le situant à mi-chemin entre la parution des Souffrances du jeune Werther en 1774 et la création de l’opéra de Massenet en 1892, dans une esthétique Biedermeier dont le livret est assurément tributaire.

Le regard de Werther, son esprit, sa différence l’animent : une colline envahit un salon, qui y reste enclose, à l’étroit, comme si le préromantisme de Goethe ne pouvait le déborder encore. Souvent le geste est simple et pudique. Et ce n’est qu’au seuil de la mort, dans un intérieur dénudé de ses tentures, de ses portraits, de son mobilier, que le baiser de Werther à Charlotte poussera les murs de la bienséance – et l’épouse d’Albert attend un enfant, dans la logique des convenances de l’époque –, comme la révélation physique de son romantisme.

Car cette expression de l’âme est l’incarnation d’un imaginaire qui déroule, à travers le prisme d’un œil que sont les vidéos de Momme Hinrichs et Torge Møller, ces paysages qu’a peints Caspar David Friedrich, avec toujours une femme de dos, Charlotte, et comme un leitmotiv, la caresse, infiniment pudique, si pure, si belle, de sa main sur sa nuque. Par ce seul geste, Mariame Clément réconcilie Goethe et Massenet.