Olivier Py est un grand metteur en scène, la cause est entendue. Affirmer que l’Idoménée présenté au festival d’Aix-en-Provence n’est pas son meilleur spectacle, loin s’en faut, n’est cependant pas lui faire injure. Il semble simplement que son talent n’ait pas trouvé à s’épanouir à sa juste mesure dans une esthétique dramatico-musicale qu’il n’avait pas encore abordée.

Dans aucune autre de ses mises en scène – tout du moins parmi celles que nous avons vues – que ce soit au théâtre ou à l’opéra, le directeur de l’Odéon n’avait en effet donné le sentiment de surcharger à ce point la fable. Comme par crainte que le propos ne se délite dans la succession des formes closes, Py lance trop de pistes, tire trop de fils, fait feu de tout bois mais n’entretient véritablement aucune flamme.



Idoménée : opéra de l’oppression des peuples, où Ilia devient, ancêtre d’Aïda, pasionaria de ses frères africains, conscience politique affûtée, mais s’émousse en Vierge noire. Idoménée : opéra de la confrontation entre monde ancien et nouveau. D’un côté un père et ses superstitions – un Neptune en forme d’image d’Épinal, trident, barbe et couronne –, et surtout Électre, comble de violence baroque, tragique, que l’extrême talent d’actrice de Mireille Delunsch préserve de la caricature. De l’autre, un fils, futur monarque éclairé, architecte d’une cité idéale qui repose sur les décombres de l’inégalité. Idoménée : opéra abrahamique, pour employer le terme même du metteur en scène, et par là même syncrétique, dont Idamante est la figure christique.

Oui, il y a bien tout cela dans Idoménée, mais à vouloir tout montrer, démontrer, démonter même, Py sature l’esprit – en aucun cas nostalgique d’un Mozart pur génie classique ou petit plaisantin poudré dont la musique bercerait douceureusement l’oreille engourdie du festivalier à l’œil flatté par un décor tout droit sorti d’un tableau, au pire de Boucher, au mieux de Fragonard. Car en somme, les points sont ici plus gros que les i.

D’autant que la virtuosité du scénographe Pierre André Weitz ajoute à ce foisonnement dramaturgique une tourbillonnante chorégraphie de praticables, dont l’absolue fluidité tient du tour de force technique à considérer l’exiguïté des dégagements latéraux de l’Archevêché, masquant parfois l’humanité inédite, puissante des personnages que malgré tout façonne Py. De cette forêt de symboles, touffue jusqu’à l’obscurité, que le ballet final en forme de récapitulatif défriche à peine, émerge cependant pour s’imprimer durablement sur la rétine, un instant détournée de l’encombrement du plateau, la magie des ombres projetées sur le mur latéral de la cour.

Architecte à la manière d’Idamante, Marc Minkowski a imaginé un bel édifice dramatique, d’esprit plus romantique que baroque, et revendiqué comme tel, mais qui souffre de défauts de conception. Le terrain d’abord, c’est-à-dire une possible version viennoise de 1786 – Idamante ténor donc, avec son rondò, déplacé après Fuor del mar pour ne pas priver Arbace de Se il tuo duol, que Xavier Mas chante d’ailleurs assez admirablement, et le nouveau duo Spiegarti non poss’io –, augmentée du ballet et d’à peu près tout ce qu’il serait criminel de couper, se révèle décidément bancal, compromis plus que solution.

Les matériaux ensuite, c’est-à-dire l’orchestre, ne sont pas toujours solides. L’acoustique, qui met plus d’une fois le chœur en sourdine, joue certes en la défaveur des Musiciens du Louvre qui, même étoffés, sonnent assez maigres et lointains, sans ce corps qui est habituellement le leur dans les basses – quatre contrebasses pourtant. Quant aux vents, bois et cuivres confondus, leur aigreur est tenace.

Les plans enfin, c’est-à-dire les choix qui président à la cohérence musicale de l’ensemble, ne s’imposent pas avec suffisamment d’évidence. La courbe mozartienne, son cantabile, ne semblent pouvoir d’abord s’épanouir qu’adagio, alanguis sinon figés, en reprises systématiquement pianissimo. Mais soudain, les Zeffiretti lusinghieri d’Ilia manquent d’air tant ils se hâtent. Et puis réhabiliter le ballet mal aimé est une chose, le hacher menu, le bousculer, l’accélérer sans cesse en est une autre.

Demeurent les finitions, les ornements, c’est-à-dire le chant, illustrations de styles, d’écoles divers, dont le carrefour d’influences qu’est la partition ne s’offusque guère. Idoménée sculptural, Richard Croft n’est cependant jamais marmoréen. Car cette voix coulée dans le bronze cultive une agilité toujours stupéfiante et un phrasé souverain en même temps qu’elle met à nu, par la bouleversante profondeur de ses mots, de ses couleurs, de ses nuances, les fêlures du monarque.

Sophie Karthäuser donne à Ilia la grâce d’une miniature enluminée, et réussit à travers la délicatesse du trait, le raffinement des abbellimenti à rendre l’humanité frémissante, palpable d’un personnage dont le metteur en scène sacrifie la cause en chemin.

Musicienne intensément supérieure, poète, et présence dévorante, Mireille Delunsch privilégie la pointe sèche à la pleine pâte, qui surexpose le caractère empirique, funambulesque de la technique, et surmonte, comme un défi perpétuellement lancé à elle-même, les plus redoutables écueils d’une écriture spasmodique.

Yann Beuron, enfin, semble hésiter entre plusieurs techniques, et privé de palette chromatique, ose des nuances extrêmes où la voix perd ses appuis dans un murmure inefficient. C’est que la partie bâtarde d’Idamante, qui n’est, pour les trois quarts de la version de Vienne, qu’une pure et simple transposition à l’octave d’une tessiture de soprano, le met à mal, sans que les numéros expressément composés pour ténor ne le trouvent vraiment à son avantage. Parce que l'instrument semble désormais recentré sur un médium dense, et qui le destine peut-être déjà au rôle-titre, réalisant ainsi à l’heure du sacrifice le troublant rapport de gémellité qu’Olivier Py appelait de ses vœux.