De l’audace, il en fallut à Louis-Guillaume Pitra, librettiste débutant et sans doute peu au fait des usages, pour oser soumettre à André Ernest Modeste Grétry, principal acteur de l’essor de l’opéra-comique, le canevas d’une Andromaque directement puisée à la source racinienne. Impatient de se frotter au genre tragique, que Gluck avait révolutionné dès son arrivée à Paris en 1774 avec une Iphigénie en Aulide déjà racinienne, le compositeur chargea l’obscur poète de se charger lui-même de l’adaptation d’un chef-d’œuvre encore particulièrement prisé plus d’un siècle après sa création.

Ne s’estimant pas assez sans doute, et certainement trop admiratif de son modèle, Pitra eut, contrairement à tous ceux qui l’avaient précédé dans cette voie délicate – l’abbé Pellegrin en tête, qui dans l’Hyppolite et Aricie qu’il fit pour Rameau, prit garde de ne pas mettre un seul alexandrin complet de Phèdre –, l’inconscience de lui emprunter un bon tiers de son poème. Pour le reste, le passage de cinq à trois actes priva l’exposition de quelques maillons nécessaires au déroulement de la chaîne amoureuse, tandis que certains alexandrins s’y trouvaient amputés de deux pieds.

Grétry ne s’en formalisa guère, et acheva sa partition en trente jours, à la veille de 1778, dont il consacra les premiers mois à la mise en musique de l’Iphigénie en Tauride de Guillard refusée par Gluck, qui revint sur sa décision en même temps que de Vienne. Année décidément maudite, puisque les comédiens français, informés le 19 mai 1978 par le Journal de Paris des prochaines représentations d’Andromaque, n’avaient pas manquer de s’en offusquer : le sujet certes appartenait à tout le monde, mais les vers de Racine étaient leur propriété.

Andromaque ne vit donc finalement le jour que deux ans plus tard, le 6 juin 1780, sous un ciel non sans nuage. La fin tragique heurta, et l’opéra ne sortit pas indemne de la comparaison avec la pièce. Il est vrai, à l’entendre plus de deux siècles plus tard, que le premier acte hésite entre fidélité et resserrement, que les personnages peinent à y prendre consistance, et que la musique ne parvient pas à les caractériser.

Le style de Grétry s’y révèle absolument dans l’air du temps, sûr de ses effets, harmoniquement simple et sans étincelle mélodique. Mais dès le deuxième acte, la mécanique s’emballe, les timbres s’affinent, étonnent même par leurs alliages, et le drame s’embrase d’un feu continu. Inévitablement tributaire de la réforme de Gluck, sans toutefois en posséder l’éloquence dans la taille des récitatifs, nivelant certains des plus beaux vers de Racine, ni la science de la respiration pathétique, hormis dans le poignant Laissez-moi baigner de mes larmes d’Andromaque, le compositeur belge fait éclater les poses marmoréennes de l’allemand par sa liberté structurelle.

Une direction regardant vers Berlioz

La folie d’Oreste, qui dut laisser place, lors de la reprise de 1781, à une fin heureuse, ouvre à cet égard un boulevard à ses successeurs, jusqu’à Berlioz. Et c’est bien dans sa direction qu’Hervé Niquet regarde, comme souvent avare de respiration, mais constamment préoccupé par la tension de l’arc dramatique, accusant du même coup les faiblesses décoratives du premier acte, dont l’ouverture n’annonce rien de l’élan révolutionnaire qui souffle sur les deux suivants. Plus familier d’un répertoire antérieur, l’orchestre du Concert Spirituel met un certain temps, aussi, à trouver ses marques, alors que le chœur, étoffé par les chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles, est projeté in media res dans une déclamation véhémente, qui n’épargne pas les acteurs de la tragédie.

Redoutable entre toutes se rĂ©vèle la partie de Pyrrhus. S’il la dompte sans faillir, SĂ©bastien Guèze ne peut dissimuler ni Ă  l’œil ni Ă  l’oreille des tensions qui risquent de ternir l’éclat du timbre dans le registre supĂ©rieur. Surtout, le jeune tĂ©nor français ne met jamais son admirable clartĂ© d’élocution au service du sens, encore moins du style, persistant Ă  se dĂ©marquer de ses partenaires en grasseyant le « r Â». Plus floue de diction mais d’une Ă©loquence autrement cultivĂ©e, musicale, l’Andromaque de Karine Deshayes colore sobrement la phrase, en un contraste saisissant avec Maria Riccarda Wesseling, dont le registre moins veloutĂ© aiguise Hermione de la coquetterie Ă  la fureur.

Grâce au théâtre de Racine plus encore qu’à la musique de GrĂ©try, qui n’en Ă©pouse pas toutes les subtilitĂ©s poĂ©tiques, c’est toutefois Oreste qui se taille la part du lion. StupĂ©fiant de libertĂ© dans l’aigu, le baryton grec Tassis Christoyannis rugit ces « serpents qui sifflent sur vos tĂŞtes Â» avec un charisme croissant. Ce n’est pourtant qu’à l’épreuve de la scène que pourra se mesurer le vĂ©ritable impact de la tragĂ©die. Rendez-vous est pris entre HervĂ© Niquet et Georges Lavaudant en avril 2010 au festival de Schwetzingen, puis en juillet au Festival de Radio France et Montpellier.