Nicolas Joel l’avait annoncé : « Priorité au chant et à la musique ! Â» Il ne faut donc pas s’étonner de le voir choisir pour cette première d’Andrea Chénier à Paris un grand chef lyrique, une distribution de premier ordre et un metteur en scène professionnel de l’opéra, Giancarlo del Monaco, qui plus est fils de l’un des grands interprètes du rôle-titre et personnalité connue pour ne pas prendre plaisir à mettre gratuitement les chanteurs ni la musique en danger.

Le message est clair : pas question, pour une partition qui chez nous n’est pas du répertoire courant, de proposer une approche à la mode, genre Regietheater, autrement dit une vision totalement subjective, extrapolée et souvent absconse pour les non-initiés.

Ce type de traitement scénique majoritaire pendant l’ère Mortier – encore que nous eûmes quelques soirées type Luisa Miller d’une sagesse excessive – donne des résultats exaltants quand il est aux mains de metteurs en scène d’incontestable talent. Nous en avons bénéficié par exemple avec les Noces de Figaro et la Traviata selon Marthaler ou Iphigénie en Tauride et l’Affaire Makropoulos selon Warlikowski. Mais combien de stupides et prétentieuses entreprises désolantes un peu partout dans le monde, y compris dans les plus grands festivals ?

On va sûrement crier au retour à l’opéra de papa, mais au nom de quels principes autres que ceux d’une mode qui sera passagère comme toutes les autres pourrait-on reprocher à ce spectacle de raconter l’histoire telle qu’elle est contée dans le livret, à l’époque voulue par l’auteur, dans des costumes correspondant à cette époque et dans des décors très spectaculaires de Carlo Centolavigna ayant pour but de situer l‘action là où elle est censée de dérouler, avec même quelques libertés décoratives comme pour le Tribunal révolutionnaire localisé dans un impressionnant théâtre ?

Faire de Lady Macbeth une petite bourgeoise d’Allemagne de l’est ou situer toute l’action de la Dame de Pique dans un asile d’aliénés est-il vraiment un apport considérable à la musique des compositeurs concernés et à l’art du chant en général ? Les grandes relectures devraient être réservées à cette seule élite, réduite, d’hommes de théâtre qui ont avant tout la connaissance et le respect de la musique, du chant et des chanteurs et de vraies idées. Il arrive alors qu’elles soient géniales.



Vu dimanche en matinée, à la seconde représentation, dans un Opéra Bastille comble, le spectacle a d’ailleurs fait un triomphe énorme, sans aucune restriction. Ce n’est pas un critère absolu, mais cela ne veut pas non plus ne rien dire du tout. Nous avons donc vu un vrai salon de château au premier acte, un vrai Paris de 1794 par la suite, une prison quand même très stylisée au dernier acte. Tant pis pour ceux qui auraient préféré voir tout cela en tenue Che Guevara ou pendant la guerre d’Irak ou encore en Tchétchénie.

Dans le domaine de la direction d’acteurs, Giancarlo del Monaco est assez minimaliste, il faut le reconnaître, mais l’ouvrage ne se prête guère à de grandes caractérisations dramatiques en raison de sa curieuse structure où finalement le couple central d’amoureux se rencontre fort peu avant de monter ensemble à l’échafaud.

Il faut surtout chanter, à plein gosier, et tout le monde est ici à la fête, ajoutant aux grandes envolées de décibels toutes les nuances possibles, car ces chanteurs sont de superbes musiciens et Daniel Oren un excellent chef avec lequel l’orchestre de l’Opéra est en parfaite entente.

Marcelo Alvarez fait donc une rentrée fulgurante sur cette scène, voix facile, large, élégante, musicale, menée sans la moindre erreur. C’est beau de bout en bout, tout comme ce que fait Micaela Carosi, timbre riche en couleurs, émission contrôlée, phrasé intelligent. Remarquable Carlo Gérard de Sergei Murzaev, grande voix de baryton expressive, bien en place, aisée, portant loin. La Comtesse de Coigny bénéficie de la belle présence de cette chère Stefania Toczyska, que l’on a applaudie dans tant de rôles du grand répertoire de mezzo et qui tient parfaitement ici sa place. Tous les autres sont sans reproches.

Alors, même si l’on ne peut réduire le spectacle d’opéra à ce seul type d’approche scénique, si l’on est habitué maintenant à un travail dramatique sur les personnages plus poussé et si l’esprit doit rester ouvert à toute proposition nouvelle, personnelle, originale, professionnellement assumée et vraiment cohérente, il faut admettre qu’avec une distribution de cet exceptionnel niveau, on pouvait avoir ici un spectacle de ce type, non exempt d’images fortes, mais permettant au chant et à la musique de régner en maîtres.