Premier constat, qui ne pardonne pas : ces deux fois deux heures passent lentement, sans continuité dans la tension de l’arc dramatique. La faute en incombe d’abord à un dispositif scénique acoustiquement à double tranchant. L’aire de jeu de ce décor qui aspire à ne pas l’être, comme aux origines de la tragédie, enjambe en effet l’espace habituellement occupé par la fosse, réduisant l’orchestre, relégué en contrebas derrière un mur de voix, à un fond sonore incolore et pauvre en ressorts rythmiques. Piers Maxim, qui délestait Christophe Rousset d’un diptyque sur cinq en ses qualités de chef des chœurs et d’assistant à la direction musicale, n’y peut vraisemblablement mais.

Deuxième constat, qui paradoxalement découle du précédent : malgré cette disposition censée favoriser l’impact du texte en évacuant tout obstacle à sa projection, la majorité des chanteurs semble le plus souvent passer en force, comme à la limite de la rupture. C’est qu’avec un la à 440, Gluck devient proprement inchantable, à moins d’y distribuer des formats wagnériens hors de propos, comme l’ont démontré des années de pratique historiquement informée.

Partant, le reste pourrait n’être qu’anecdote, tant l’ambition de coupler les Iphigénie(s) repose ici sur des bases musicales compromises. La fausse bonne idée menace même, dès lors que la confrontation accuse plutôt que de s’en nourrir les différences structurelles et stylistiques de deux ouvrages que cinq années séparent.

D’Aulide…

Lorsque Gluck arrive à Paris en octobre 1773, fort du soutien de son ancienne élève Marie-Antoinette, il se doit de séduire un public que les opéras de Lully, repris, certes sporadiquement, jusqu’en 1779, avaient fini par lasser, cependant que Rameau – et Castor et Pollux en particulier – faisait encore les beaux soirs de l’Académie royale de musique.

Dans Iphigénie en Aulide, le compositeur applique à la tragédie en musique les mêmes principes réformateurs qu’à l’opera seria, fidèle encore à la forme, et ce jusqu’aux divertissements – coupés ici par volonté d’unité dramatique –, mais l’inscrivant dans un geste simplificateur où la rhétorique ornementale se trouve sacrifiée sur l’autel de la pureté tragique. La déclamation y gagne en force ce que la mélodie perd en séduction.

Élevée à Lully et Rameau, Véronique Gens s’affirme d’emblée dans le rôle-titre comme une évidence absolue. Car si Pierre Audi encombre ses gestes d’une innocence larmoyante, sans pour autant lui épargner les effets dévastateurs d’une mode camouflage généralisée, les moirures du timbre, épanouies par la hauteur du diapason moderne, n’avaient jamais paru aussi sereinement déployées sur des mots constamment sensibles, émus.

Dans un style inévitablement moins naturel, Andrew Schroeder prête à Agamemnon une autorité nuancée et une langue soignée, tandis qu’Avi Klemberg assume avec plus d’insolence que de séduction la tessiture impossible d’Achille, sans jamais perdre sa belle clarté d’élocution. Quant à Charlotte Hellekant, elle pourrait être une Clytemnestre pertinente, ne serait-ce par l’émouvante singularité de la texture, si elle ne devait constamment lutter contre les tensions accusées par un diapason décidément improbable.

En Tauride

Lorsqu’il met Iphigénie en Tauride sur le métier en 1778, Gluck est un compositeur dont la gloire attise la querelle que son Armide – sur le livret de Quinault mis en musique par Lully près d’un siècle plus tôt – venait de déclencher entre ses partisans et ceux de Piccinni. La création triomphale du nouvel opéra le 18 mai 1779 apaisa cependant les esprits, ne serait-ce que parce que la sévérité de la ligne s’y assouplissait sous un flot mélodique directement puisé dans des arie de sa période italienne. Se mai senti spirarti sul volto de la Clemenza di Tito devint ainsi Ô malheureuse Iphigénie.

Malgré une très audible transposition, Nadja Michael y détonne désespérément, en émission et voyelles d’autant plus grasses que Stéphane Degout, par nature, et Topi Lehtipuu, par culture, qui plus en instruments glorieux et comme libérés de toute contrainte technique, leur opposent leur suprême distinction stylistique et linguistique. Le ténor finlandais confère ainsi à Pylade un phrasé d’une élasticité infinie, quand le baryton français creuse la faille d’Oreste jusqu’à la prostration.

Sans méjuger de leur pertinence dramaturgique, les intentions cathartiques de Pierre Audi, qu’on a décidément connu plus esthète, se traduisent sur le plateau par une accumulation de facilités et autres poncifs propres aux actualisations les plus creuses, jusqu’à la limite de la caricature grand-guignolesque.

Mais après tout, Krzysztof Warlikowski n’a-t-il pas déjà fait le tour de la Tauride dans sa mise en scène lyrique la plus aboutie à ce jour ? Reste qu’en Aulide, Iphigénie attend toujours son heure.