Depuis quand Edita Gruberova n’avait-elle pas chanté à Paris ? Trop longtemps assurément pour que nous l’y ayons entendue – étions-nous seulement déjà né ? Et puisque jamais nous n’avons fait le pèlerinage de Vienne, Munich ou Barcelone, où un authentique culte lui est voué, nous ne pouvions estimer l’impact surnaturel d’une voix dont le disque assèche à ce point les harmoniques que nous nous refusions à croire les témoignages de fidèles à l’émerveillement chaque fois renouvelé.

Dominique Meyer a-t-il voulu faire allégeance à un pilier de l’Opéra de Vienne, dont il s’apprête à prendre les rênes ? Toujours est-il que le concert unique – dans tous les sens du terme – programmé le 17 décembre à la stupéfaction des inconditionnels de la diva, qui sans doute n’y croyaient plus, nous a permis de réparer cette lacune, non sans passer outre une certaine méfiance.

La dame en effet n’a plus vingt ans, ni même quarante, ni même… arrêtons-nous avant de sombrer dans la goujaterie, sa réputation dans son répertoire de prédilection n’est guère enviable en France, ses prestations au disque ne nous jamais absolument convaincu, même et peut-être surtout dans ses rôles signatures, et puis nous préférons généralement nous tenir à l’écart de ces concerts à l’avant-goût de réunions de fanatiques.

Après une ouverture du Schauspieldirektor aussi véloce et brillante qu’il est possible avec un orchestre à l’effectif et au vibrato nostalgiques, le monstre fait son entrée, acclamé comme une souveraine de retour d’exil par ses sujets. Comment s’empêcher de penser, même prévenu contre ces robes aux coupes fanées, versions années 1980 des falbalas de la Vienne éternelle, et un vrai faux air de Castafiore adouci de Miss Marple, que l’allure jure avec une époque où, même hors contexte, Konstanze, Lucia et toutes leurs sœurs de pureté se doivent d’être crédibles d’apparence, souvent faute de moyens vocaux adéquats ?

Laquelle de ses cadettes oserait-elle d’ailleurs le tour de force qu’est Martern aller Arten en guise de tour de chauffe, qui plus est à une telle hauteur ? Dès les premières notes, l’évidence d’un format, d’un art surtout qui est d’un âge dont Gruberova est l’unique rescapée, du moins à ce degré de conservation de la voix, et plus encore du répertoire – trente-six ans qu’elle chante Zerbinetta, à laquelle elle a fait ses adieux il y a dix jours, et trente-et-un Lucia, toutes deux à Vienne.

Le grave sans doute est pétrifiant d’absence, et la vocalise parfois bouscule le délié de son propre legato, mais le suraigu, d’emblée sollicité, est crucifiant de rayonnante concentration, jusqu’à ce contre-ut tenu, enflé, simplement immense. Et quelle souplesse encore de la ligne, où jamais ne s’amollit la consonne ! D’entrée de jeu, une ovation comme le public parisien n’en réserve qu’à quelques-uns, et seulement en fin de concert – dans l’élan, certains l’auraient même déjà applaudie debout s’ils n’avaient craint de paraître trop immédiatement acquis d’avance, ce qui ne se tolère pas ici comme à Vienne, Munich ou Barcelone.

Le coup de grâce

À ceux-là comme au reste de la salle, la folie de Lucia di Lammermoor porte le coup de grâce. Les garants de l’orthodoxie belcantiste auront certes fait la moue. Mais tout en restant en deçà, Gruberova se tient assurément au-delà, dans un monde qui lui est propre et qui relève de la pure jouissance – ne serait-ce pas là, justement, une forme sublimée de cette orthodoxie même ?

Des mines, il y en a, des soupirs aussi, et des bizarreries, mais ce degré d’identification, qui est au-delà – décidément – de l’incarnation, est tout bonnement d’un autre monde. Comme l’est la voix, et ce suraigu qui vient de loin, si loin qu’il offusque d’abord la justesse, pour durer ensuite insolemment, si jeune, si plein.

Imogene du Pirate de Bellini, qu’elle n’a pas encore chantée en scène – cela viendra bien un jour –, est un peu hors de portée, avec ses écarts traduits en excès, sans qu’il soit possible pourtant d’y résister vraiment, parce qu’une fois encore un art singulier de tragédienne, qui est tout sauf grec, c’est-à-dire classique, relaie un art du chant tout sauf italien – le legato de Col sorriso d’innocenza, aussi extatique soit-il avant de se briser sur des sauts de poitrine aphone, dont la cabalette ne se remettra pas, est définitivement d’une autre école.

Une fois admis que l’écriture de Donizetti est à cet égard relativement moins exigeante que celle de Bellini, la scène finale de Roberto Devereux, qu’on ne monte, depuis dix ans qu’elle a fait sien le rôle d’Elisabetta, pour ainsi dire que pour elle, pourrait se heurter à de semblables obstacles. Mais ce regard révulsé, ce timbre acharné, cette colorature hallucinée, qui chez toutes les autres provoqueraient l’épouvante, les franchissent jusqu’à la transfiguration.

Oser après cela, et avec des œillades, des notes piquées de jouvencelle, l’autodérision même d’Adele de la Chauve-Souris – rebissé à la demande du Schauspieldirektor Meyer –, puis l’écervelé O luce di quest’anima de Linda di Chamounix de Donizetti, c’est presque se jouer de son art.

Et puisque nous ne saurions mieux dire, laissons le mot de la fin Ă  AndrĂ© Tubeuf : « Elle est la plus grande Ă  savoir faire ça, aujourd’hui comme hier, Ă  l’opĂ©ra, ah oui. Ou plutĂ´t la seule. Â»