En réalisant son livret à partir du Faust de Lenau, aussi peu connu chez nous que celui de Marlowe, en l’écrivant en langue allemande, Philippe Fénelon affirmait d’emblée sa volonté de se démarquer de la plupart des opéras anciens ou modernes traitant du mythe le plus célèbre de la littérature internationale. Qu’il s’agisse de Gounod, de Berlioz, de Boïto, de Busoni, de John Adams, à l’exception sans doute de Dusapin, le drame humain a toujours pris le pas sur la pure démarche philosophique ou métaphysique.

Or, le Faust de Lenau est, de toutes les approches littéraires, la plus radicale, la plus irrémédiablement pessimiste, exprimée en outre dans une langue poétique particulièrement complexe. Celui de Marlowe bénéficie d’une poésie plus directement accessible à notre sensibilité, mais il faut vraiment le voir en anglais, ce qui est plus que rare chez nous. Quant à celui de Goethe, Antoine Vitez avait approché au plus près sa vérité profonde en 1982 au Théâtre de Chaillot, sortant nu d’une malle dès le prologue, pour en montrer aussi un radicalisme désespéré de la condition humaine le plus souvent oublié en France sous l’influence de l’opéra de Gounod.

Ouvrage plus philosophique que dramatique, le Faust de Fénelon oppose donc un texte ardu à une musique d’une extrême richesse orchestrale et d’une écriture vocale qui s’en tient en général à une large déclamation lyrique, même si les ténors et le soprano colorature d’Annette flirtent souvent avec les extrêmes de leurs tessitures.

Il y a certes du Berg là-dedans, comme aussi du Strauss et du Mahler, mais est-il vraiment étonnant qu’un compositeur accepte l’héritage des meilleurs anciens ? Depuis que le terrorisme sériel ne fait plus la loi, une liberté reconquise permet à chacun d’employer le langage qu’il veut, et celui de Fénelon est à la fois personnel, généreux, savant, expressif et nourri de références avouées.

Cette opulence est d’ailleurs nĂ©cessaire pour soutenir une action qui n’est pas dramatiquement très Ă©volutive et se prĂ©sente comme une suite de scènes en forme d’épreuves montrant la vanitĂ© de toute tentative de rĂ©conciliation de l’homme avec Dieu, la nature, l’amour. « La terre est seulement un pays de nostalgie Â» conclut Görg, le seul ĂŞtre qui tente, vainement d’ailleurs, d’échapper Ă  cette irrĂ©mĂ©diable dĂ©sespĂ©rance.



Laurent Vilarem avait en 2007 souligné dans ces colonnes les qualités esthétiques exceptionnelles d’une mise en scène aux décors souvent flamboyants, organisés autour de cette énorme tête de mort-montagne omniprésente sous divers avatars.

Un remarquable travail de Pet Halmen secondé par les équipes techniques de l’Opéra de Paris, capables en quelques minutes de résoudre avec toute la discrétion possible le difficile problème d’une moitié de décor refusant de s’évacuer au bon moment. Une véritable prouesse effectuée tandis que le spectacle continuait à se dérouler comme si de rien n’était !

Comme à Toulouse, la distribution n’a aucune faiblesse, même si les voix de Gilles Ragon (L’Homme et Görg) et Arnold Bezuyen (Faust) s’imposent plus par leur puissance que par leur qualité intrinsèque. Impressionnante Annette en revanche de Karolina Andersson, au registre suraigu incroyable. Les rôles moins importants sont ici tenus par des étudiants de l’École d’Art Lyrique de l’Opéra avec une parfaite efficacité. Au pupitre, Bernhard Kontarsky, grand maître de cet univers musical, coordonne les forces d’un instrumentarium inhabituel et du plateau avec une grande sûreté.

Nicolas Joel a eu raison d’affirmer, avec cette entrée au répertoire de l’Opéra de Paris, qu’une création de cette ampleur n’a de sens que si elle est reprise et ne meurt pas après sa première série de représentations. Créer ne sert pas à grand chose si ce n’est pas pour aboutir à la constitution d’un répertoire d’aujourd’hui qui s’insère peu à peu dans celui, plus traditionnel, que les grandes scènes lyriques nationales se doivent aussi de nous proposer.