Pour son retour sur ses fonds baptismaux, l’unique opéra de Debussy confié à Stéphane Braunschweig revient aux fondamentaux du poème de Maeterlinck en évitant de s’éparpiller entre mille pistes contradictoires. Son Pelléas est celui de l’inexorable, d’un univers blafard où la vieillesse et la maladie règnent en maîtres – un Arkel valétudinaire ; le tableau naturaliste des mendiants endormis dans la grotte.

L’enfermement y est omniprésent dès la scène d’ouverture où Mélisande et Golaud, elle hagarde, lui abattu, sont acculés à l’avant-scène au pied d’un mur immense, et jusque dans les murailles en persiennes infinies du château. Seule perspective d’ailleurs, un phare posé sur une plate-forme à la Wieland Wagner, et sa réplique miniature à cour.

Dans cet univers étouffant, c’est un Pelléas tout gamin, adolescent aussi gauche que radieux, monument de vie, qui apporte lumière et fraîcheur à une cour rongée par la grisaille. La dramaturgie y gagne en immédiateté, dans une scène de la tour envisagée comme un jeu d’enfants, puis une sortie des souterrains où Golaud se pare d’une autorité paternelle usurpée à enfreindre au plus vite.

Évitant toute posture opératique, Braunschweig règle une direction d’acteurs serrée, en tension des corps, et aboutit à des gestes théâtraux très forts : le lit de convalescence de Golaud où s’allonge une Mélisande plus souffrante que lui ; la scène des moutons vécue comme un cauchemar d’Yniold ; le baiser des amants provoqué par Golaud lui-même ; le tomber de rideau isolant Arkel avec l’enfant de Mélisande dans les bras.



La temporalité étale du spectacle est relayée à merveille par un John Eliot Gardiner revenant aux interludes traditionnels et sachant sculpter le son en donnant aux silences toute leur longueur, sans peur du vide. Les tons pastels et plaintifs des instruments anciens, d’une transparence irréelle, savent aussi faire preuve d’un cinglant exploitant la moindre nervure du drame avec une intensité suffocante – tout l’acte IV.

Et ces harpes très en dehors, ces cordes parcimonieusement vibrées, sur le fil du rasoir, cette flûte opalescente instillent un climat de vieille légende parfaitement en situation. Des textures inédites qui ont comme seule contrepartie une instabilité d’embouchure assez chronique chez les cuivres.

À l’évidence minutieusement préparé quant à la déclamation, le plateau compte parmi les mieux chantants et les plus subtils qu’on ait entendus, à l’exception de l’Arkel blanchâtre et chaotique d’intonation de Markus Hollop. La Mélisande tout en magnétisme scénique de Karen Vourc’h, dont chaque intervention est soignée au-delà de l’imaginable, est d’une fragilité lumineuse qui tient du miracle, et prodigue des nuances bouleversantes dans une incarnation jamais loin du désespoir.

Véritable révélation, le délicat Phillip Addis, d’un physique adolescent inespéré, est un Pelléas idéal : voix caméléon de baryton traditionnel sachant alléger à l’envi et varier la couleur aussi aisément que les barytons Martin d’antan, aigu admirablement projeté, sans oublier une diction à faire pâlir tant de nos compatriotes.

Le Golaud jamais rugissant de Marc Barrard reste toujours attentif à chanter et à diversifier l’expression, fort d’un art de la modulation de la dynamique qui eût été plus enviable encore avec une mezza-voce moins détimbrée. Mais là aussi, la complexité psychologique évite toute caricature ogresque.

Avec son émission en tête d’épingle, Dima Bawab laisse un Yniold classique, tandis que dans sa lettre, la Geneviève abyssale de Nathalie Stutzmann réussit la gageure d’une déclamation naturelle tout en nourrissant magnifiquement la ligne de chant, poussant chaque consonne au faîte de son potentiel expressif.

Voilà bien au final un Pelléas et Mélisande digne de la légende de la salle Favart, et qu’on aimerait voir porté sur support numérique.




Opéra Comique, jusqu'au 29 juin.
Diffusion en direct sur MEZZO le 24 juin.