Il n’est évidemment pas défendu de ne savourer le Rossignol et autres fables qu’au premier degré de l’enchantement, comme un baume apaisant après les supposées dérives philosophico-politico-psychologisantes qui selon les gardiens du temple, ses fossoyeurs en vérité, polluent l’art lyrique à coups de Regietheater.

Présenté au Grand Théâtre de Provence après sa création à la Canadian Opera Company de Toronto en octobre dernier, le spectacle signé Robert Lepage flatte en effet mieux que tout autre un certain goût de la littéralité, de l’illustration naïve, de l’exotisme bigarré, ce pur hédonisme en somme qui, le plus souvent drapé dans un académisme d’ors fanés, ne tente même pas de dissimuler sa confortable vacuité.

Parce qu’il a plus d’un tour dans son sac, le magicien de la compagnie Ex Machina va cependant bien au-delà de l’illusionnisme décoratif. L’image n’est pas ici une fin, comme elle l’était peut-être dans sa spectaculaire Damnation de Faust de l’Opéra Bastille, mais un moyen d’interroger et de renouveler l’opéra en tant qu’art théâtral dans un rapport à une tradition qui lui est étrangère, en neutralisant donc les habituelles accusations de trahison des intentions plus ou moins informulées du librettiste et du compositeur – celles-là même qui conditionnent le paresseux plaisir de la reconnaissance.

Dans l’ignorance que nous sommes des règles ancestrales qui régissent ces pratiques codifiées à l’extrême, notre idée des ombres chinoises, des marionnettes sur eau vietnamienne et du Bunraku japonais saurait-elle être plus que vaguement esthétique ? L’approche de Lepage et du concepteur des marionnettes Michael Curry incarne d’abord cette curiosité d’un ailleurs rêvé, qui est aussi le nôtre, et que par là même ils s’approprient.



Mêlé à une inventivité constante, notamment dans le rapport à l’échelle et l’angle de vue, ce métissage de différentes techniques, des plus primitives aux plus sophistiquées, produit un Orient à la fois multiple et singulier, reflet miroitant des œuvres de la période russe de Stravinski, depuis le folklore rugueux des Pribaoutki jusqu’à la chinoiserie inspirée du conte de Hans Christian Andersen.

Car le dialogue entre image et musique atteint une intensité rare, qui replace – ou déplace – le chanteur au cœur du processus théâtral. Voix, certes, mais aussi maître du mouvement à travers les marionnettes qui doublent, et même triplent sa présence sonore. Ainsi, le merveilleux n’opère que parce qu’il se dévoile, qu’il s’agisse, dans Renard, des jambes des acrobates-manipulateurs, ou même des musiciens de l’orchestre, que la fosse remplie d’eau intègre à la scénographie.

Là est la clé poétique d’un spectacle dont la liberté formelle comme la rigueur expérimentale épousent l’écriture de Stravinski, d’autant que le collage d’œuvres diverses révèle ses sources communes à travers une progression équilibrée, sans prétendre à la continuité. Le Ragtime qui ouvre le spectacle ferait presque diversion s’il n’imposait une science du rythme que Kazushi Ono exalte jusque dans les chatoyances noctures du Rossignol. D’un geste félin, le chef japonais rebondit en souplesse, caressant les galbes transparents d’un Orchestre de l’Opéra de Lyon en état de grâce.

Russes dans leur grande majorité, les chanteurs les teintent d’un idiome fluide, à commencer par le Pêcheur éperdument séduisant du ténor lituanien Edgaras Montvidas. Et de cette pulpe typiquement slave qui gorge de chair juteuse jusqu’au soprano le plus ductile, le Rossignol d’Olga Peretyatko prolonge, tel Shéhérazade, les mille et une nuits d’un empereur de Chine.