On le disait au placard, ses vidéos remisées dans le cadre confiné d’un musée. Le Tristan de Peter Sellars et Bill Viola, icône du mandat de Gerard Mortier à l’Opéra de Paris, était censé appartenir au passé. La surprise fut donc grande lorsque Michael Haefliger, directeur d’un festival de Lucerne peu habitué à l’opéra, annonça à l’automne dernier la programmation de cette production emblématique.

Nous avons vu et commenté trois fois déjà ce spectacle. Mais le fait qu’Esa-Pekka Salonen y retourne au pupitre, lui qui avait entamé les représentations parisiennes sans pleinement nous convaincre, nous a décidé à faire le voyage au bord du lac des quatre cantons, à plus forte raison pour y entendre un orchestre de la trempe du Philharmonia.

Nous ne reviendrons pas sur l’aspect visuel du spectacle, s’achevant sur l’ascension de ce corps en lévitation, fouetté par l’eau, qui donne toujours autant le frisson, et nous contenterons de dire que ce Tristan apparaît plus que jamais comme celui de Bill Viola tant le travail de Peter Sellars demeure minimaliste.

À Paris, la première année, la lecture pénitente et anguleuse de Salonen nous avait un peu laissé sur notre faim, en raison de textures souvent lisses malgré quelques éclairs. Ici, à la tête d’une formation empreinte d’une certaine tradition wagnérienne, ne serait-ce que celle, symbolique, du Tristan de Furtwängler, les options du chef finlandais sont transfigurées.

On retrouve toujours l’exceptionnelle symphonie de timbres du monologue de Marke, d’une facilité, d’un naturel absolus, cette pâte sonore en noir et blanc, refusant la coloration des bois pour mieux les intégrer au grand tout, et ces cordes dont on bride les harmoniques aiguës au profit d’une assise grave donnant tout son pessimisme schopenhauerien à la partition, dans des plages de théâtre morbides inouïes – toute la première partie du III, avec ses contrebasses râpeuses jusqu’à la douleur.

Salonen privilégie les contrastes violents, de la lenteur la plus tenue aux accelerandi les plus fulgurants – la fin du II, véritable gifle sonore –, avec quelques saillies de cuivres et de timbales sonnant comme autant de couperets. En rien romantique et en cela conforme au souvenir qu’on en gardait, elle transcende ses propres manquements par ses déflagrations parfois bestiales, ses emballements au sein d’une lecture analytique qui dépassent de très loin le souvenir laissé par un Orchestre de l’Opéra de Paris bien neutre.

La distribution, sans être inoubliable, est plutôt engagée. Si le jeune Marin agace par ses maniérismes, si le cas Rasilainen est toujours aussi désespéré en Kurwenal éructant et si le roi Marke touchant de faiblesse de Matthew Best est une caricature de basse tubée et trémulante, on notera le demi-succès de la Brangäne d’Anne Sofie von Otter.

À son actif, une déclamation précise, mordante, un vrai art du mot, et un grain de très belle qualité dans le médium. C’est plutôt l’aigu dans la pleine voix qui pèche, vite saturé et blanc, à court de projection. On s’étonne aussi de ses appels vraiment détimbrés et d’une fébrilité rythmique semant le doute : la feuille de papier discrètement posée sur le praticable serait-elle une anti-sèche ?

Nouveau ténor fétiche de Gergiev, affiché désormais un peu partout, l’Américain Gary Lehman est un bon Tristan. D’un drôle de timbre qui évoquerait les effluves d’un Ben Heppner matinées de véritable Heldentenor, soit un objet vocal déroutant mais tout à fait valable, il gagnerait à différencier ses voyelles pour affiner un chevalier déjà d’une belle vaillance et jamais en défaut de musicalité.

À l’heure du concours de cri auquel se livrent tant de wagnériennes, comment ne pas terminer par l’Isolde proprement miraculeuse de Violeta Urmana ? Son deuxième acte avec Abbado l’avait laissé présager : la Lithuanienne est la princesse d’Erin la mieux chantante qu’on puisse imaginer.

Dotée d’une technique italienne infaillible, d’un timbre qui est pure splendeur et radiance, y compris dans le bas-médium, dense, accrocheur, d’un contrôle absolu du moindre son, jamais défiguré au profit de la pure puissance et gardant toujours comme fil d’Ariane l’homogénéité, la soprano dépasse tout ce qu’on a entendu en termes de pure vocalité dans le rôle.

Jamais un son crié ou tiré, une attaque floue ou par-dessous, jamais une note en dehors de la ligne, et pour autant, une interprétation qui ne saurait se cantonner à une démonstration de Bel canto. Car si elle n’est pas de la race des torches vives, la musicienne déploie un art magistral – un Lausch, Geliebter ! hypnotique, caressant comme jamais – sans être dépassée par les accès de colère – des imprécations électrisantes, comme à la parade, des si et des ut d’une plénitude jubilatoire.

Et jamais on n’avait entendu arrivée aussi prodigieuse au III, là où tant d’autres peinent à se remettre en voix après avoir patienté cinquante minutes qu’agonise leur Tristan. Il aurait été dommage de rater cela !




Liens Opéra de Paris :
Critique de la première en avril 2005
Critique de la reprise de novembre 2005
Critique de la reprise d’octobre 2008