Commençons par les indéniables qualités, et par l’orchestre tout d’abord. Le San Francisco Orchestra s’impose comme une excellente phalange, caractérisée par des cuivres surpuissants, par une transparence de tous les instants dans chaque pupitre, une exactitude de réalisation et d’engagement qui font la marque de fabrique des grandes formations.

Certes, on trouvera orchestre plus typé, plus coloré, plus glorieux tout simplement, surtout au festival de Lucerne, où le San Francisco côtoie les Berliner, les Wiener ou le Concergebouw d’Amsterdam, mais globalement on ne peut qu’être satisfait, sinon émerveillé, d’un tel niveau.

Ajouté à la maîtrise et à la remarquable intelligence musicale de Tilson Thomas, il n’en faut pas davantage pour rendre une impeccable Symphonie avec orgue de Copland, qui, sans être un chef-d’œuvre, n’en demeure pas moins une vraie pièce d’orchestre ouvragée, aux timbres recherchés et à l’écriture remarquablement maîtrisée et intelligente pour ce qui concerne l’utilisation conjointe de l’orgue et de l’orchestre.

Dans la Cinquième Symphonie de Mahler, au-delà de l’aspect purement technique, irréprochable au détail près que les cuivres écrasent parfois un rien l’ensemble, on ne peut pas dire qu’il n’y ait pas de propos musical, mais le parti pris de Tilson Thomas reste tout de même contestable.

Certes, beaucoup d’éléments sont du meilleur effet, à commencer par une entrée en matière de la trompette solo, impressionnante, imposante, quasi à la Timofei Dokshitzer. Le Scherzo est également du meilleur esprit dansant, l’ensemble de l’œuvre conduit avec volubilité, l’orchestre impeccable de bout en bout.

À la différence de Salonen l’année dernière, qui donnait une Sixième en contre-sens absolu mais avec une impressionnante démonstration d’orchestre, Tilson Thomas prend en compte les données mahlériennes, mais les estompe à tel point que le lyrisme perd toute saveur, que tout est retenu dans une sonorité de cordes fluette et des bois presque grêles.

L’ensemble manque de charpente, le spectre sonore étant privé de graves. Jamais on ne s’autorise une quelconque démesure, et sans nier tout à fait l’aspect émotionnel, jamais on assume une grande et profonde plongée dans les affects. L’Adagietto est présenté dans le plus simple appareil, avec sensibilité, mais de manière précautionneuse, distante, si bien que ce qui devrait constituer le cœur de l’ouvrage s’avère insuffisamment creusé, presque éludé.

L’apothéose finale est survolée dans un tempo bien trop cursif, de manière presque hollywoodienne. Et puis, il y a aussi cette pratique agaçante qui consiste à faire une pirouette musicale à chaque fin de mouvement rapide en apportant du tranchant et un dynamisme factice, histoire d’étourdir et de susciter les applaudissements.

Sans aller jusqu’à aller à la négation des affects mahlériens, le chef américain tempère trop la partition, en donnant l’impression de ne pas assumer réellement la part démesurément affective de cette musique. En définitive, en terme d’expérience mahlérienne, il ne reste ce soir pas grand-chose.

À cultiver une demi-mesure et à se tenir loin des abîmes mahlériens, on se risque, dans ce type de musique, à un échec sans rémission : car, subjectivité et liberté de l’artiste mis à part, personne ne pourra objecter qu’il n’a jamais été dans les ambitions de Mahler de ménager ses auditeurs, bien au contraire.