Soyons précis : cette production de Werther avait été programmée par Serge Dorny, directeur de l’Opéra de Lyon, bien avant les problèmes vocaux du ténor et son opération. Il ne s’agit donc en aucun cas d’une reconversion de circonstances mais de la concrétisation d’un projet ancien suscité par les réflexions intellectuelles d’un artiste ayant une vision très personnelle d’un ouvrage et d’un rôle qu’il a lui-même interprétés dans des contextes scéniques totalement différents à Nice, Vienne et Paris.

On savait que l’on serait surpris mais on s’attendait à une approche plus clairement psychanalytique, plus ouvertement freudienne. D’évidence, le ténor franco-mexicain rattache l’ouvrage à l’univers de l’enfance, à ses rêves et à ses fantasmes dont le jeune Werther ne s’est pas encore dépouillé, d’où les deux doubles qui l’accompagnent en permanence, vêtus comme lui d’une redingote canari : un enfant et un clown triste.

Le monde du cirque est d’ailleurs omniprésent dans le spectacle mais de manière poétique et symbolique, jamais au niveau de la dérision ou de la caricature. Villazón s’en sert comme d’une métaphore : Werther refuse le monde des adultes jusqu’au moment où il choisit la mort. Il est significatif que la cage d’oiseau enfermant le plus souvent le clown qui est son double s’effondre et écrase l’enfant triste et solitaire, quand Werther désespéré s’enfuit de la demeure de Charlotte au III et que sa décision de mourir est prise.

C'est-à-dire qu’il accepte enfin d’être adulte tuant l’enfant qu’il était encore. L’univers symbolique du cirque permet aussi à Villazón d’échapper au ridicule des scènes de genre du livret, que certains metteurs en scène préfèrent couper faute de les intégrer à l’action de manière satisfaisante. Dans la mesure où Johann et Schmidt sont eux aussi des clowns, le côté artificiel des deux personnages trouve sa légitimité.



Parallèlement à la symbolique des costumes chez Sophie (qui d’entrée s’intéresse au clown jaune dans sa cage) et Charlotte portant une tenue identique avec des variantes significatives, les couleurs tiennent une place omniprésente dans le spectacle : le blanc, le noir, le rouge (amour et mort), outre le jaune caractérisant Werther lui-même. Les images – les enfants sur les balançoires entre autres – sont le plus souvent très belles.

Dramatiquement, enfin, Villazón innove de manière radicale pour deux scènes essentielles. Ce n’est pas Charlotte pétrifiée qui remet au clown messager de Werther les pistolets, mais Albert qui les prend dans le carton en forme de cercueil où ils se trouvaient. Enfin, après un défilé funéraire morbide pendant l’intermède musical, le duo d’amour final reste virtuel, imaginaire, dans la tête des protagonistes. Chacun est seul, face au néant. Werther n’appuie sur la gâchette qu’au tout dernier instant et Charlotte ouvre la porte trop tard.

On évite ainsi la longue scène, pas toujours vraisemblable, où le héros blessé n’en finit pas de mourir en chantant, et ce choix ne nuit en rien à l’émotion. On peut ne pas adhérer et ne pas entrer dans ce Werther onirique, mais le spectacle est plus cohérent et plus abouti que l’absurde production munichoise dans laquelle Villazón s’était produit à l’Opéra Bastille.

Malheureusement, le tout jeune ténor mexicain, Arturo Chacón-Cruz ressemble trop à Villazón lui-même : morphologie identique et interprétation névrosée, mais sans le charisme de l’original. Cet ersatz met mal à l’aise tous ceux qui ont aimé Rolando en Werther. Au niveau du style et du français, quasi parfait, rien à redire, mais le timbre est avare de séduction, sauf dans l’aigu, facile et généreux. La voix manque en outre de souplesse et surtout de nuances. D’évidence, vu ses problèmes de passages, il aborde trop tôt un rôle très lourd.

En revanche, Karine Deshayes se révèle d’amblée une Charlotte accomplie, avec des moyens plus étoffés et plus charnus que ceux auxquels on s’attendait : un sans faute qui rejoint celui de la Sophie totalement idéale d’Anne Catherine Gillet. Enfin, au pupitre d’un orchestre irréprochable, le solide mais peu inspiré Leopold Hager s’avère plus à l’aise dans les pages dramatiques de l’ouvrage que dans son lyrisme.