Pilier du répertoire de l’Opéra de Paris jusqu’à la fin des années 1970, Samson et Dalila, unique partition dramatique de Saint-Saëns à s’être imposée à la postérité, est depuis devenu une rareté, non seulement à la Grande Boutique, où il ne fut d’ailleurs accepté que quinze ans après sa création, à Weimar et en allemand, mais aussi sur la plupart, sinon la totalité, des scènes françaises, auxquelles les grandes maisons internationales ne semblent pas loin d’emboîter le pas.

Est-ce parce que l’ouvrage, à mi-chemin entre l’opéra – le grand, avec force chœurs et ballets – et l’oratorio – avec force chœurs et musiques descriptives –, et tendant même davantage vers le rituel concertant, effraie les metteurs en scène par sa monumentalité biblique, son orientalisme factice, sa bacchanale aux relents de patchouli, et un livret réfractaire aux canons dramaturgiques contemporains ?

Ou bien plutôt parce que les rôles-titres n’ont plus connu de titulaires charismatiques depuis la glorieuse époque des Gorr, Verrett, Vickers et Domingo, sans évoquer le temps légendaire des cires grésillantes ? Les deux raisons se valent, confirmées par la version de concert présentée à la salle Pleyel par les forces du Capitole de Toulouse, dont l’affiche promettait sans doute plus qu’elle ne pouvait tenir.

Seule Dalila à soutenir la comparaison avec les grandes interprètes du passé, Olga Borodina a malheureusement dû déclarer forfait pour raisons de santé. Sa remplaçante, Elena Bocharova, prête d’abord à sourire, exhibant les formes voluptueuses d’une séductrice de série B, exacerbées par une blondeur paroxystique et des lèvres pulpeuses, entre lesquelles les vers de mirliton de Ferdinand Lemaire trouvent un écho savoureux.

« Doux est le muguet parfumĂ© ; mes baisers le sont plus encore ; et le suc de la mandragore est moins suave, Ă´ bien-aimĂ© Â» – Ă  moins que ne rĂ©sonne, plus facĂ©tieux encore, celui de ce mot de Saint-SaĂ«ns Ă  propos de la dĂ©dicataire de son opĂ©ra : « Madame Viardot n’était pas belle, elle Ă©tait pire ! Â»

D’autant que le ramage est à la hauteur du plumage. Grave poitriné, aigu facile à défaut d’être toujours juste, les extrêmes sont assurés non sans brio. Mais la tessiture du rôle, qui appelle l’assise au moins autant que la couleur d’un vrai contralto, n’y est simplement pas.

Les tubes de la partition se situent une tierce trop bas pour que la mezzo-soprano russe injecte son venin à travers les reliefs capiteux de Printemps qui commence et Mon cœur s’ouvre à ta voix. Et puis ces coups de glotte, cette dynamique sommaire, ce texte à peine intelligible sont rien moins qu’envoûtants.

Face à une telle absence de style, Ben Heppner n’a aucun mal à passer pour un monument de finesse. N’est-ce pas la culture de la ligne, la souplesse du phrasé qui ont l’ont imposé comme le plus beau wagnérien de sa génération – mais pas seulement –, plutôt qu’une voix qui, pour avoir été facile et lumineuse, n’a jamais été de l’acier dont on forge Nothung ?

Siegfried, que le ténor canadien a retiré de son répertoire moins de trois ans après l’y avoir inscrit, a d’ailleurs laissé des traces qui forcent l’interprète à la prudence. Émouvant dans la scène de la meule, ce Samson manque ailleurs d’aura, d’héroïsme, d’animalité.

Au Grand-Prêtre de Dagon, Tómas Tómasson prête son émission anguleuse, et un français moins idiomatique que celui de Nicolas Testé, Abimelech sans menace, mais infiniment plus percutant que celui du Vieillard hébreu nébuleux de Guðjon Oskársson.

Pour ce qui est de la langue, c’est néanmoins au Chœur du Capitole de Toulouse qu’il revient de délivrer une leçon, somptueux de bout en bout, d’une sonorité à la fois dense et suffisamment claire pour se plier à la moindre nuance.

C’est que Tugan Sokhiev déploie une palette vertigineuse, façonnant à mains nues un orchestre méritant de semblables louanges, même s’il arrive aux cordes de pousser le chatoiement jusqu’à la bigarrure.

Sans doute le chef russe ne trouve-t-il pas d’emblée la juste pulsation de l’imploration archaïsante de la première scène, mais l’urgence progressive qu’il imprime au duo de la haine, puis au duo d’amour entraîne le drame jusqu’aux fulgurances d’une Bacchanale au rubato orgiaque, où Saint-Saëns achève d’opposer l’austérité des Hébreux au clinquant des Philistins. Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse…