On attendait le retour de la Lulu de Willy Decker, inaugurée à la Bastille en 1998 et reprise deux fois seulement, la dernière en 2003, afin de confronter le souvenir qu’elle avait laissé aux modes et aux ans. Et dès l’entrée en salle, on reste saisi par l’éclairage écarlate de cet impressionnant décor d’arène, au centre duquel trône Lulu assise en haut d’un escabeau, dos au public.

Cette métaphore de la femme donnée en pâture à une foule masculine oppressante a conservé intact son pouvoir de suggestion lourd de symboles, dans ce décor unique qui parvient à évoquer toute la variété des atmosphères pour le moins contrastées des différents tableaux par les lumières, les accessoires, comme ce divan de lèvres pulpeuses à l’image d’une jeune femme agissant comme un aimant sur tous ceux qui l’approchent.

Excellente occupation de l’espace, traitement psychologique lucide, y compris quant à la cruauté de l’héroïne pour la Geschwitz, Willy Decker réussit tout, et notamment un tableau final suffocant, dans une mise à mort collective où des dizaines de poignards levés s’abattent sur une Lulu sacrifiée sur l’autel de sa féminité.

Rien de très sulfureux dans le fond, mais un climat de chair triste, de vanité du pouvoir sexuel absolument prenant. Une désillusion qui est aussi le fait de la battue de Michael Schønwandt, discrète, cernant le timbre dans l’infiniment petit et par touches, avec une pâte sonore toujours claire, d’une sensualité passive très féminine, promenant son saxophone avec un vague à l’âme quasi mahlérien – les interludes du I.

Après le plâtras de Bernard Kontarsky, on admirera le raffinement et la plastique de l’ensemble, même si on eût préféré dans l’absolu un surcroît d’acuité dramatique. D’autant que le plateau pourrait bien être le plus satisfaisant et équilibré qu’ait connu la production.

Laura Aikin reste la « voix lĂ©gère, pas trop forte, et mobile, qui n’a aucune difficultĂ© dans la quinte supĂ©rieure Â» recherchĂ©e par le compositeur, une Lulu Ă  l’abattage immĂ©diat, Ă  l’instrument assez souple pour dĂ©livrer charme et poison dans de justes proportions.

Fidèle au poste, Wolfgang Schöne, dans le meilleur emploi de sa carrière, demeure un Docteur Schön veule, autoritaire, en éclats maîtrisés, et un Jack l’éventreur terrifiant de sadisme. Le ténor naguère fragile et serré de Kurt Streit a harmonisé sa technique au point de s’offrir un Alwa clair timbré et homogène, d’aigus certes rétrécis mais au moins dans la ligne, et tout sauf italiens, une nécessité ici.

Dépassant ses amours rossiniennes, Jennifer Larmore apparaît comme une Geschwitz tout à fait crédible en scène et en bonne voix dans ses courtes interventions, mais avare de timbre et poussée dans une Liebestod qui nécessite un grain d’authentique tragédienne.

Célèbre comprimario de l’Opéra de Paris, Scott Wilde connaît une forme d’accomplissement en Athlète très présent et articulé, bouffi de faconde, qui ne brise l’illusion théâtrale qu’en gardant les yeux rivés sur la baguette du chef. On découvre également le Peintre lyrique à souhait, au timbre écorché-vif, aux éclats passionnés d’un Marlin Miller un poil exotique de diction.

Enfin, comme à Barcelone et à Salzbourg, le Schigolch de Franz Grundheber, qui possède toujours la présence, le timbre noir magistralement projeté d’un Wozzeck, est de ces trognes vocales, de ces déclamations à l’ancienne terriblement évidentes qui savent encore chanter un rôle que tant d’autres parviennent tout juste à parler.