Bien sûr, ce n’est pas Rameau. Et ce n’est pas encore Gluck – ni non plus Haendel, qui quinze ans plus tôt sur un livret lui aussi imité des Trachiniennes de Sophocle avait composé Hercules, son drame à l’antique le plus prégnant, dont le chevalier susnommé saura se souvenir assurément.

Il serait aisé en vérité de dresser un portrait d’Antoine Dauvergne à travers les postes qu’il occupa et les titres afférents : Compositeur et Maître de musique de la Chambre du roi (1755), codirecteur du Concert Spirituel (de 1762 à 1773), Surintendant de la Musique (1764) et directeur de l’Académie royale de musique de 1769 à 1776, de 1780 à 1782, et enfin de 1785 à 1790.

Mais avant d’accéder au vénérable statut de plus haut dignitaire des institutions musicales du royaume, le compositeur avait établit le modèle de l’opéra-comique français avec les Troqueurs, et écrit quatre tragédies lyriques, dont cet Hercule mourant, exhumé en clôture des Grandes Journées que lui consacrait le Centre de musique baroque de Versailles. À sa création en 1761, les avis furent partagés, et l’impression que laisse cette première audition ne l’est pas mois – d’autres viendront l’étayer, ou l’infirmer, grâce à l’enregistrement réalisé par le label Aparté durant la générale et le lendemain du concert.

Impossible de donner tort aux contemporains qui louèrent « un caractère mâle, peut-ĂŞtre un peu sombre, mais noble et touchant Â», un rĂ©citatif « bien senti, scandĂ©, dĂ©clamĂ© conformĂ©ment au sens des paroles. Â» Non plus qu’à ceux qui ne jugèrent celui-ci, revers de la mĂ©daille, que « continuel, monotone et glaçant Â» et ne relevèrent « dans la musique rien de neuf, rien de saillant. Â»

Car d’un point de vue rĂ©trospectif, Hercule mourant apparaĂ®t comme une Ĺ“uvre de transition, entre Rameau, dont Campra aurait saluĂ© le premier ouvrage lyrique, Hippolyte et Aricie, en s’écriant : « Il y a dans cet opĂ©ra assez de musique pour en faire dix ; cette homme nous Ă©clipsera tous Â», et Gluck, qui avait suscitĂ© chez nul autre que Dauvergne des craintes analogues : « un pareil opĂ©ra tue tous ceux qui ont existĂ© jusqu’à prĂ©sent Â» – Campra ne fut pas Ă©clipsĂ©, et Dauvergne permit que fĂ»t reprĂ©sentĂ©e IphigĂ©nie en Aulide, Ă  la clairvoyante condition que Gluck veuille « s’engager Ă  nous livrer au moins six opĂ©ras semblables. Â»

Ainsi, la pénultième tragédie lyrique du futur directeur de l’Académie royale de musique se trouve prise en étau entre le passé et l’avenir de l’institution. Point ici d’audace structurelle : c’est avec métier que le musicien remplit le cahier des charges du genre, dans lequel débutait le poète Marmontel. Cinq actes d’une régularité absolue, où le divertissement s’avère définitivement imperméable à l’action.

ComparĂ©s Ă  ceux de Rameau, les symphonies et surtout les ballets sont comme privĂ©s des sĂ©ductions, des Ă©trangetĂ©s mĂŞme, dont le Dijonnais truffaient ses harmonies avec une ou deux lignes instrumentales supplĂ©mentaires. Bien que l’orchestre, particulièrement dans la Chaconne finale, regarde vers l’avenir. Et si le rĂ©citatif peut sembler aride, c’est qu’il est en effet le prĂ©curseur de cette « belle simplicitĂ© Â» prĂ´nĂ©e par Gluck, sous la plume de son librettiste Calzabigi, dans l’ÉpĂ®tre dĂ©dicatoire d’Alceste.

Il faut donc, pour relever cet Hercule mourant, tendre l’arc dramatique par-delà le carcan formel, plutôt que de soigner le détail, qui met à nu les carences de l’ouvrage. La direction de Christophe Rousset, pointilliste subtil lorsque son clavecin inspire la déclamation, paraît dès lors courte de souffle. Non pas qu’elle aille contre le théâtre, car le geste dans sa précision ne manque pas de vigueur, mais qu’elle s’attarde sur ce qui ne le mérite pas nécessairement, exposant à mi-parcours un début de fatigue chez ses Talens Lyriques. Alors même que la distribution aligne des formats dont Rameau ne bénéficie pas toujours.

Alain Buet et Jaël Azzaretti assurent leurs emplois immuables – allégorique, divin et ancillaire –, timbres ingrats pour style et mots percutants. Romain Champion apporte aux guirlandes d’un Thessalien un supplément de tendre transparence. Et la Junon de Jennifer Borghi révèle une texture perfide, ferme et cuivrée, tandis que Julie Fuchs tente de donner consistance à Iole par les maniérismes articulatoires et ornementaux d’un soprano aimable, mais privé de tenue.

La tessiture de haute-contre tend toujours le ténor sombre et latin d’Emiliano Gonzalez Toro, mais son Hilus allie mordant et sensibilité. Hercule statuesque d’Andrew Foster-Williams, rugi de bout en bout, pour ainsi dire sans que la douleur l’atteigne. Mais qui pâlit de la compagnie de Philoctète, un Edwin Crossley-Mercer pourtant annoncé souffrant, dont l’instrument épanouit sa pâte veloutée, mûre pour les demi-dieux, avec un naturel confondant.

Dans le sillage de ses Tragédiennes, Véronique Gens prête à Déjanire la moire d’une voix à son zénith, et la noblesse d’un ton pulpeux, qui derrière le mythe laisse transparaître le frémissement, presque la maladresse, de l’humaine fragilité.