Curieux objet théâtral, lyrique et chorégraphique que cette Perséphone d’Igor Stravinski, sur un poème d’André Gide. Expression aride d’un néoclassicisme théorique, comme motivée par un texte archaïsant, qui n’apparaît plus aujourd’hui que daté. Qu’importe dès lors que ce mélodrame composé pour Ida Rubinstein, muse et créatrice de tant d’œuvres modernistes et scandaleuses, entre en résonance politique avec le monde contemporain.

D’autant que malgrĂ© la prĂ©gnante rĂ©union des arts, ni la scĂ©nographie essentielle de George Tsypin, ni le théâtre Ă©purĂ© de Peter Sellars, ni le langage ressuscitĂ©, Ă©nigmatique des danseurs cambodgiens, ni la direction musicale de Teodor Currentzis, qui pourtant suspend les timbres et le temps au royaume des morts – « Les ombres ne sont pas malheureuses. Sans haine et sans amour, sans peine et sans envie, elles n’ont pas d’autre destin que de recommencer sans fin le geste inachevĂ© de la vie. Â» –, ne lui donnent consistance.

Pas même la présence de Dominique Blanc, dont les mots buttent contre la rythmique alambiquée du vers, avant de se perdre, malgré, ou plutôt à cause d’une sonorisation peu adaptée. Et encore moins le chant tendu, aux consonnes brouillées de Paul Groves, dont le ténor si personnel et attachant s’assèche sur la partie impossible d’Eumolpe.

C’est que le miracle a eu lieu avant, dans le premier volet du diptyque inédit programmé au Teatro Real de Madrid par Gerard Mortier. Opéra mal aimé que Iolanta, et d’abord de Tchaïkovski lui-même, qui y voyait une régression de son inspiration. Alors que ce prélude confié aux seuls vents ne ressemble à rien d’autre, qui dès les premiers instants étreint de la plus profonde émotion.

Histoire simple d’un déni collectif à la cour du Roi de Provence. Sa fille Iolanta ne doit pas savoir qu’elle est aveugle. Mais comment peut-elle guérir, si elle n’en a pas la volonté, interroge le médecin maure Ibn-Hakia ? Et pourquoi désirer voir quand on n’a jamais vu ? L’amour seul triomphe de la crainte de l’inconnu. L’amour, et le ciel. À cet instant, Peter Sellars et Teodor Currentzis ont inséré l’Hymne des Chérubins de la Liturgie de Saint Jean Chrysostome. Comme une respiration mystique, pour laquelle le Chœur du Teatro Real se métamorphose en ensemble vocal de chambre.

Car c’est un rite de passage, de l’obscurité à la lumière, du mensonge à la vérité, que l’Américain initie. Geste décanté d’un théâtre des origines. Une abstraction où les portes dressées par George Tsypin sont autant de seuils à franchir. Et l’évidence poétique d’une parabole, qui jamais ne cherche à démontrer, à accuser.

Ainsi Iolanta clame la nécessité de la beauté, comme pour en finir avec cet art forcé d’être aussi laid que le monde qui l’inspire. L’art comme un refuge, pour que renaisse l’utopie. Mais un refuge conscient. Par sa direction à la fois analytique et charnelle, Teodor Currentzis lui donne forme, peut-être, qui en alchimiste déconstruit la matière pour en faire surgir des alliages inouïs.

Timbre amoindri, mais toujours noir, Willard White investit Ibn-Hakia d’une aura palpable autant que mystérieuse, opposée à l’autorité terrienne du Roi René au métal rocailleux de Dmitry Ulianov. Et puis de jeunes chanteurs russes en état de grâce : Vaudémont d’une ardeur cuivrée, à l’aigu infini de Dmytro Popov. Quant à Veronika Dzhioeva, sa Iolanta arrache des larmes, soprano frémissant, charnu, et d’une incertitude dans le haut de la tessiture qui trahit la peur du désir, de l’éveil à un autre visible.

Miracle, oui, comme on avait oublié que l’opéra pouvait en produire, par la rare conjonction d’une œuvre et d’une équipe capable de révéler cette vérité profonde, à laquelle cet art qui les réunit tous devrait toujours aspirer, sinon aboutir. En suscitant des rencontres, et en créant les conditions d’une recherche intense.