Arabella est un adieu, et pas seulement parce qu’Hofmannsthal mourut foudroyé par une attaque d’apoplexie deux jours après le suicide de son fils, alors qu’il n’avait pas encore remanié les deuxième et troisième actes. Par respect pour la mémoire de son collaborateur, Strauss ne retoucha qu’à peine le livret. Partant, l’œuvre est demeurée bancale, à l’image de la société dont elle dresse le portrait.

Quelle est donc cette famille dont la cadette est forcée à s’habiller en garçon pour mieux vendre sa sœur aînée ? Inéluctable décadence d’une Vienne éternelle enterrée par le Traité de Versailles, et à l’éclat déjà terni dans ces années 1860 où le poète plante le décor en trompe l’œil d’une comédie nostalgique et amère, qui aurait pu tourner à la tragédie plutôt qu’au conte de fées.

Marco Arturo Marelli traduit ces incertitudes par une scénographie tout en courbes, constamment en mouvement, dont les panneaux pivotants et le plateau tournant s’avèrent acoustiquement désastreux, bien qu’ils réduisent la profondeur du plateau. Les murs décrépits de cet espace trop vaste pour un opéra de salon s’ouvrent sur un ciel bleu, horizon chimérique d’une jeune fille qui croit encore au Richtige, cet homme qui trouvera enfin grâce à ses yeux.

Autour d’elle, tout un petit monde s’agite, avec ce qu’il faut de vulgarité au bal des cochers, et sans jamais froisser l’esthétique actuellement en vigueur à l’Opéra de Paris, grâce au savoir-faire d’un metteur en scène avisé, dont la production fonctionnelle ne se distingue ni par excès de finesse, ni par défaut d’intentions. C’est qu’il fallait avant tout un écrin, à l’image, lisse et chic, de ceux que Robert Carsen concevait sur mesure durant l’ère Gall, pour sertir le timbre de Renée Fleming.

Mais pour l’œuvre comme pour elle, c’est au Palais Garnier que cette Arabella aurait dĂ» ĂŞtre montĂ©e – comme d’ailleurs Ariane Ă  Naxos et le Chevalier Ă  la rose. Car au I, la diva « double crème Â» est pour ainsi dire inaudible. Économie de moyens, mauvais Ă©quilibre avec la fosse, ou incapacitĂ© Ă  assumer le dĂ©bit rapide de la conversation en musique ? En concert au Théâtre des Champs-ÉlysĂ©es, sa MarĂ©chale pâtissait du mĂŞme dĂ©faut.

Au II, la voix trouve davantage à s’épanouir, avec cette ductilité du souffle, cette dynamique sophistiquée aussi, qui privent le personnage de naturel. Au III enfin, ou plus précisément pendant les dix dernières minutes de l’opéra, Renée Fleming chante vraiment. Glamoureuse et professionnelle, la soprano américaine remplit son contrat et obtient un triomphe.

Son personnage n’en laisse pas moins perplexe, qui se distingue si peu d’une MarĂ©chale elle-mĂŞme trop composĂ©e, avec pour Zdenka les mĂŞmes gestes, les mĂŞmes attentions qu’elle aurait pour Sophie. Mais « interprĂ©ter Arabella appelle tout le contraire d’une attitude de chanteuse. Il faut bouger, rire, hausser les Ă©paules, rĂŞvasser en se tenant le menton… Â» dixit Lisa Della Casa.

Qui plus est face au Mandryka sans affĂ©terie de Michael Volle, dont le chant sonore, investi et touchant, manque peut-ĂŞtre, au-delĂ  des apparences, de la noble sĂ©duction de cet « espace de la grande Autriche Ă  moitiĂ© slave qui pĂ©nètre la comĂ©die Â» pour y faire, selon les mots d’Hofmannsthal, « souffler un vent tout autre. Â» Sans doute parce que Marelli le reprĂ©sente plus lourdaud que nature, Ă  la limite de la farce mĂŞme dans son rĂ©cit de chasse Ă  l’ourse.

À peine si ses bouffonneries tranchent, dans son entrevue avec Waldner, avec celle du père cupide de sa future. D’autant qu’en vieux routier de la scène lyrique, Kurt Rydl charge un rôle qui préserve sa basse encore mordante des ravages d’un vibrato devenu infranchissable. Et tandis que l’Adelaïde de Doris Soffel se contente de faire du son, Iride Martinez s’acquitte avec brio des roulades échevelées de Fiakermilli.

Physiquement idéal, le couple formé par Julia Kleiter et Joseph Kaiser l’est un peu moins sur le plan vocal. Zdenko un rien pointue et lointaine au I, la soprano allemande ravit ensuite par la finesse du timbre, la justesse du style et du caractère, alors que l’émission saine et juvénile du ténor canadien s’assèche et se resserre sur les aigus, certes ingrats, de Matteo.

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra n’en finit pas de déployer ses sonorités les plus enivrantes pour son directeur musical, garant de la transparence d’une écriture qui malgré ses irisations chambristes peut ériger un mur devant les solistes. Si les carrures semblent d’abord manquer de fluidité – à moins que Philippe Jordan ne tente à tout prix d’éviter l’alanguissement du dialogue –, elles s’assouplissent à partir du II.

Mais c’est alors Strauss lui-même qui s’alanguit, parfois se répète, et ne pouvant éviter l’ennui, s’absente dès que les mots d’Hofmannsthal le privent de ressort théâtral.