Olympia entre et prend possession du plateau. La poupée mécanique y met la vie. S’en élève une voix claire, aux silences précis, aux aigus lumineux, aux prouesses techniques impeccablement remontées sur des mouvements d’automate réglés comme du papier à musique.

Autour de Jane Archibald, les chanteurs redeviennent les acteurs d’une tragédie et de ses moqueries. Intérêt, argent, fureur et désillusion désarticulent la créature idéale. Jambes d’un côté, ventre de l’autre, ainsi nos rêves sont-ils détruits. La mise en scène de Robert Carsen retrouve son humour et ses émotions. Le scepticisme ironique de Jacques Offenbach nous touche enfin.

Prologue et début du I sentaient jusqu’alors le réchauffé. Parce que la quarante-huitième représentation de cette production ? Parce que le chœur et l’orchestre de la maison sont trop familiers de l’œuvre et par suite quelque peu désinvoltes ? Le chœur fondu dans l’orchestre n’a ainsi pas son éloquence coutumière.

Tomas Netopil dirige lourdement une partition qu’il prive de ses élans. Coulisses d’un théâtre, taverne pleine de bons vivants ou clinique de Spalanzani, le fabricant d’Olympia : les tableaux les plus divers, réalistes ou étranges, se succèdent sur le même ton, sentiments, cynisme, désespoir sur le même plan.

La mise en scène est en place, mais aucune direction d’acteurs ne la ranime. Des décalages, le manque de verve et la lecture des surtitres obligatoire pour saisir une diction française incompréhensible la plupart du temps n’arrangent pas la prestation du héros.

Certes, Stefano Secco sait mettre en valeur sa projection. La vocalité irréprochable du ténor ignore malheureusement toute nuance. La couleur uniforme de son timbre fige Hoffmann. Tout romantisme disparu, amoureux, ivre ou malheureux, le poète ne l’est pas davantage.

Dans cette première partie, Franck Ferrari en rival haineux permet enfin de comprendre le français de Jules Barbier sans lever les yeux, seul à jouer son personnage avant qu’Olympia ne vienne réveiller les vivants, et demeurera de même excellent dans tous ses rôles diaboliques.

Autour d’Antonia condamnée à chanter et mourir, tristesse et mélancolie s’imposent dans la beauté du chant qui monte de la fosse. Premier violon et cordes créent l’atmosphère où Ana Maria Martinez lutte vaillamment entre son amour et sa vocation tragique, allant jusqu’à des cris perçants dans sa détresse.

Du haut du ciel, la Voix de la mère, Qiu Lin Zhang, vibre fâcheusement. Jean-Philippe Lafont incarne Crespel avec la même justesse qu’il a interprété Luther. Les notes de drôlerie viennent du serviteur Frantz parfaitement joué par Éric Huchet, voix nette, particulièrement expressive dans le rôle.

L’acte de Venise autour de Giuletta s’ouvre toujours plaisamment sur la trouvaille des rangées de fauteuils en velours rouge se déplaçant latéralement tel un balancement de gondoles. Lascivité du public qui s’y vautre, chœur dans l’à peu près. Sophie Koch est une Giuletta de belle allure mais peu compréhensible, son texte inégalement projeté. Foin de volupté troublante et d’angoisse face au reflet perdu de l’homme épris : la brillante esthétique occulte ici la perversité de l’aventure.

Tout au long de ses péripéties sentimentales, la Muse d’Hoffmann, devenue son ami Nicklausse pour l’en protéger, Kate Aldrich, n’affirme guère une présence égale, d’autant que ses interventions pâtissent de nombreuses syllabes avalées.

NĂ©anmoins, sous la conduite de mieux en mieux inspirĂ©e de Netopil, le spectacle vit son parcours contrastĂ©. L’épilogue en souligne la logique. Dans la ligne suivie par des interprètes de bonne qualitĂ©, Secco impose peu Ă  peu son caractère brut de dĂ©coffrage, grandi non « par l’amour et par les pleurs Â», comme il le rĂ©pète en conclusion, mais par sa conviction dans un rĂ´le Ă©puisant assumĂ© sans une faiblesse.

L’opéra fantastique d’Offenbach demeure énigmatique mais saisissable dans cette production dont l’intelligence garde sa séduction.