Alors que les Fées et la Défense d’aimer ne sont que des ébauches non dénuées d’intérêt, Rienzi, injuste laissé pour compte, est déjà un opéra wagnérien à part entière, quasiment au même titre que le Vaisseau fantôme, créé également à Dresde, deux mois plus tard, mais dont l’écriture date, en partie, de la même période.

Wagner, dont on célèbre le bicentenaire de la naissance, avait seulement 27 ans quand il termina cet ouvrage de jeunesse qui s’inscrit dans la filiation du Grand opéra français de l’époque. Musicalement, si l’influence de Weber reste indéniable, on est interpellé en permanence par d’évidentes similitudes non seulement avec Der fliegende Holländer, les plus nombreuses, mais aussi avec Tannhäuser, spécialement chez les chœurs, et même avec Lohengrin dans l’orchestre.

D’autant que Pinchas Steinberg s’emploie à les faire ressortir judicieusement, prouvant tout au long de la soirée que Rienzi est le premier témoignage authentique du génie wagnérien. Quand l’Opéra de Paris a ouvert sa saison avec des reprises et rendra hommage à Wagner avec plusieurs Ring, le Capitole, ancien fief de Nicolas Joel, se démarque non seulement des autres maisons d’opéra françaises, mais internationales, en choisissant de rendre justice à Rienzi.

Une entreprise autrement plus difficile que d’afficher les chefs-d’œuvre reconnus du maître de Bayreuth. À tous égards, l’Opéra toulousain s’est donné les moyens de tenir et de réussir son ambitieux pari. Il est vrai qu’il dispose du meilleur orchestre de fosse français – si l’on excepte bien sûr celui de l’Opéra de Paris – et des chœurs maison qui se montrent ici tout aussi exceptionnels, en osmose avec le chœur de l’Accademia Teatro alla Scala de Milan.

Grâce à ces deux atouts indissociables, le Capitole peut rivaliser avec les plus grandes scènes internationales. Dès l’ouverture, Pinchas Steinberg, chef wagnérien ô combien expérimenté et qui avait déjà assuré un Rienzi concertant au festival de Montpellier 1993, empoigne la partition à bras le corps avec une fougue et un enthousiasme irrésistibles.

On est emporté par une direction ample, souple et vigoureuse permettant d’apprécier l’ouvrage – réduit à trois heures au lieu de cinq pour l’original – comme il le mérite. À aucun moment on ne trouve le temps long et on se dit qu’il faudrait, peut-être, oser une intégrale avec les quarante minutes du ballet qui a été coupé ici.



Vocalement aussi, le plateau est quasiment irréprochable. Torsten Kerl assume l’écrasant rôle-titre avec une autorité insolente et une voix de bout en bout glorieuse et percutante : on est médusé par la facilité déconcertante avec laquelle il surmonte tous les obstacles de ce rôle impossible, dans lequel il est totalement crédible, sinon inspiré.

Quasiment au même niveau d’excellence, la jeune mezzo française Géraldine Chauvet, curieusement encore inconnue chez nous alors qu’elle fait déjà carrière hors de nos frontières, surtout en Italie, est la révélation de la soirée sous le travesti – porté avec aisance – d’Adriano. On est conquis par sa facilité vocale et sa qualité stylistique.

Seule l’Irène de Marika Schönberg qui a, certes, de grands moyens, dont elle a tendance à abuser avec des aigus perçants et criards, n’est pas vraiment au diapason général, malgré une belle personnalité.

Dans un décor réduit à des panneaux métalliques habilement utilisés, Jorge Lavelli a le mérite de proposer une production rigoureuse, épurée mais signifiante avec une utilisation remarquable des masses chorales.

Plutôt que des références faciles et appuyées aux fascismes italien ou hitlérien, il a préféré situer une intrigue historique et politique quasiment shakespearienne digne de Coriolan dans un contexte intemporel, tout en conservant des allusions discrètes aux années 1930 et 1940 et en mettant l’accent sur la versatilité du peuple.

Il serait regrettable qu’un spectacle aussi exemplaire reste sans lendemain.