Dvořák se rendit Ă  neuf reprises en Angleterre, pays qui plĂ©biscita ses cantates et oratorios : le festival de Birmingham, notamment, lui commanda sa convulsive FiancĂ©e du spectre (1884), puis reprit en 1885 son Stabat Mater, avant de crĂ©er ce Requiem en 1891.

Reçue avec enthousiasme, l’œuvre dérouta pourtant les admirateurs du musicien tchèque, George Bernard Shaw lui suggérant même de la reprendre en s’armant de ciseaux. Il est vrai que la partition intimide, autant par son austère cohérence (un même motif de cinq notes en croix l’innerve intégralement), son opulence orchestrale et chorale, que par des difficultés vocales qui ne prennent jamais l’aspect du brio belcantiste – l’ouvrage n’inclut aucun air proprement dit, favorisant les ariosos et ensembles.

Côtoyant des pages d’une immédiate séduction (Hostias), d’autres sont d’un abord plus ardu, tant pour l’auditeur que pour l’interprète, si dense y apparaît la fusion stylistique, pétrie des sublimes harmonies de Wagner (Requiem, Graduel) aussi bien que des oratorios haendéliens (le fugato de Quam olim Abrahae), sans oublier les saveurs de Bohême, ni celles du symphonisme brahmsien. Et dire que ce Requiem fut écrit en moins d’un an !

Dvořák en proposa une division en deux parties (sĂ©parĂ©es par un Amen) mais, Ă  la salle Pleyel, on a choisi de le donner d’un seul souffle. Le choix s’avère payant, si l’on en croit la concentration Ă©mue de l’assistance, que ne perturbe pas mĂŞme le malaise d’une instrumentiste…

Le public parisien continue à marquer son attachement à James Conlon, bien qu’il se soit fait plus rare depuis sa nomination à l’Opéra de Los Angeles, en 2006 : ce grand chef lyrique ne le déçoit pas, avec une interprétation enflammée et contrastée, qui se plaît à accuser les climats.

L’option peut se discuter : lors des morceaux les plus développés, la tension, parfois, se relâche – dans le Recordare, par exemple, trop éparpillé, ce qui atténue l’effet de surprise créé par le torrentiel Confutatis. Conlon, avec ses tempi rapides, ne semble pas chercher à approfondir la signification de l’œuvre ou à construire une grande arche d’un seul tenant.

En revanche, il ne laisse dans l’ombre aucun détail, monte avec gourmandise la sauce des rythmes (quelle élasticité, dans le Quarens me !), textures orchestrales, phrasés, sans craindre, parfois, le kitsch (Sanctus) ni, surtout, l’émotion.

Les solistes vocaux, dont trois sont slaves, jouent le même jeu : couleurs opulentes et chant théâtral des dames, à la diction parfois trop couverte (la soprano Aga Mikolaj, remplaçant au pied levé Melanie Diener) ou aux graves poitrinés (l’alto Ekaterina Semenchuk), pâmoisons du ténor (Sergei Semishkur), à l’aigu trop serré, la basse Georg Zeppenfeld se montrant plus sobre. Tous quatre réservent de beaux moments et parviennent à s’équilibrer miraculeusement lors de trios et quatuors souvent périlleux (superbe Pie Jesu a cappella).

Côté ensembles, le chœur peine davantage à convaincre que l’orchestre. Peut-être faut-il en incriminer la disposition spatiale, qui le relègue sur une estrade en fond de scène, ce qui a pour effet d’absorber les basses, tandis que le timbre des sopranos sonne assez pointu. Si la fugue du début de la seconde partie patine et si quelques brèves incises manquent de clarté, la prestation s’avère globalement probante pour une vaste formation qui, finalement, ne se confronte pas souvent à des partitions aussi exigeantes.

Il en va de même de l’Orchestre de Paris qui n’avait pas donné ce Requiem depuis 2001 (déjà à Pleyel, sous la direction de Fedoseyev) et parvient à trouver le juste dosage entre expressivité et clarté. Certains phrasés des cordes n’ont pas encore toute la netteté requise et les bois aigus ne possèdent pas la chaleur de leurs équivalents tchèques.

Mais la sonorité de la clarinette basse, des bassons, cuivres et violoncelles est superbe et, même si parfois, l’ombre de Mahler semble davantage planer que celle de Mendelssohn, leur jeu chaleureux contribue à transformer cette messe des morts en fête des sens.