Mireille Delunsch ose tout. Et si on ne se lasse pas de l’écrire, c’est que la soprano française repousse chaque saison des limites présumées infranchissables. Parce qu’elle est artiste avant d’être chanteuse, avec ce que cela sous-entend de part de risque, parfois même d’inconscience créative. Demain la Salomé de Richard Strauss dans le tout nouvel auditorium de Bordeaux, comme au mépris des incertitudes quant à l’équilibre acoustique entre fosse et plateau dans une salle d’abord conçue pour le concert. Plus qu’un pari, une folie.

Pour l’heure, au Grand-Théâtre oĂą elle a tout tentĂ©, de Cleopatra de Giulio Cesare Ă  Elsa de Lohengrin, et plus rĂ©cemment une Jenůfa d’autant plus saisissante qu’on ne l’y attendait pas – ou plus –, elle livre sa vision de Dialogues des CarmĂ©lites de Poulenc, suite espĂ©rĂ©e d’un diptyque composĂ© de la Mort de ClĂ©opâtre de Berlioz et de la Voix humaine de Poulenc, oĂą elle se mettait seule en scène.

Qualité première, qu’elle a apprise sans doute au contact des plus grands – Bondy, Brook, Grüber, Sellars, la liste est longue – : ne jamais abandonner personne sur le plateau. Et dans Dialogues des Carmélites plus qu’ailleurs, où elle sait, pour avoir incarné Blanche de la Force – il y a vingt ans déjà à l’Opéra de Nancy –, puis Madame Lidoine – à Tours en mars 2010 –, qu’un regard, le raidissement du maintien, d’un geste même suffisent à exprimer affections et rivalités, quand bien même l’anonymat de la bure devrait tout effacer, et jusqu’au contexte historique.

Mireille Delunsch cependant ne l’évacue pas, jouant du contraste entre le salon XVIII^e de la première scène, son alignement un peu factice de commodes et de trumeaux, et la nudité du Carmel, son haut mur de briques imperméable à la lumière du jour, pour préserver celle, ineffable et menacée, de la foi derrière le consumable rempart de bougies à la flamme vacillante – malheureusement artificielles, normes de sécurité obligent, ce qui agace l’œil et ternit l’impact de l’image.

Dehors, l’obscurité, dont la Révolution française a recouvert le sacré – « Il n’y a jamais eu qu’un seul matin, chante Blanche : celui de Pâques. Mais chaque nuit où l’on entre est celle de la Très Sainte Agonie… » Qui enveloppe les religieuses au seuil de la mort, et n’a depuis cessé de s’étendre – au pied de la guillotine, la foule, qui peu à peu se retire, a revêtu des costumes du siècle dernier, sinon d’aujourd’hui. Et alors que tombe la dernière tête, l’ultime flamme s’éteint, conclusion bouleversante d’une mise en scène d’une sensibilité rare.

Que n’a-t-elle inspiré Nader Abbassi, dont la gestique complaisante transforme l’Orchestre national Bordeaux Aquitaine en bastringue ? Avec une hâte qui confine à l’approximation, chacun joue pour soi, sans soigner ni les attaques ni la justesse, achevant de saborder le délicat équilibre indispensable tant dans la fosse, où les galbes si singuliers de l’écriture de Poulenc tournent décidément court, qu’avec le plateau, où les chanteurs, français sans la moindre exception, doivent lutter pour faire entendre la langue de Bernanos.

Combat perdu d’avance pour les seconds rôles, dont chacun doit avoir, ne serait-ce que l’espace de dix secondes, l’impact d’un premier plan, comme bâillonnés par leurs insuffisances techniques. Et même pour le Marquis de la Force, dont Jean-Manuel Candenot confessait à l’antenne locale de France 3 que la partie plus haute qu’à son ordinaire l’obligeait à « aménager le geste vocal »… Éric Huchet prouve en revanche à quel point l’Aumônier gagne à être chanté plutôt qu’ânonné par des ténors de caractère à bout de voix.

Bel espoir à sa sortie de l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris, Xavier Mas n’a toujours pas réussi à apprivoiser son aigu, Chevalier de la Force dès lors dépourvu des éclats de la jeunesse par un timbre qui de surcroît s’est voilé. Fine diseuse et musicienne, Hélène Le Corre pâtit peu au prou du même défaut, Sœur Constance sans lumière ni pétulance.

Ample mais souvent forcé à l’extrémité d’une tessiture que Poulenc sollicite il est vrai sans ménagement, le soprano de Cécile Perrin disparaît dans le médium, privant les paroles de Madame Lidoine de contours et d’onction – d’autant qu’on y a le souvenir d’une certaine Mireille Delunsch, qui doit absolument y revenir. Mais avec Sylvie Brunet-Grupposo revit un certain art du chant français moins soucieux de l’homogénéité de l’instrument, dont les appuis parfois semblent contraints, que des mots et de leur projection, qui dessinent de Madame de Croissy un portrait authentiquement surgi d’un autre temps.

Géraldine Chauvet n’est certes pas cette dame qui chante Tosca que Pierre Bernac suggérait au compositeur pour Mère Marie de l’Incarnation. Mais la jeune mezzo, dont le répertoire s’étend déjà de Rosina et Sesto à Carmen et Dalila, en assume la tessiture avec une maîtrise dont ne peuvent se targuer des interprètes a priori mieux armées pour cet emploi, qui appelle dans l'absolu plus de maturité dramatique, sinon vocale. C’est à peine pourtant s’il lui manque un soupçon de tranchant dans l’émission et la diction pour affirmer davantage son autorité.

Et si un souffle un peu court interdit à Sophie Marin-Degor de varier la dynamique, son incarnation de Blanche bénéficie d’une clarté d’élocution et d’une précision d’intonation qui n’est pas sans rappeler Denise Duval, la créatrice du rôle en français. S’agissant de l’interprète fétiche de Poulenc, le compliment n’est pas mince.