Ni cintre, ni dessous, ni dégagements latéraux, l’Auditorium de Bordeaux n’a pas été conçu pour le théâtre. Il n’en possède pas moins des avantages rien moins que négligeables pour des représentations d’opéras en version scénique. À commencer par une fosse aussi vaste que profonde, qui installe d’emblée un confort d’écoute et un équilibre avec les chanteurs que l’on rencontre rarement hors de son salon, tandis que les dimensions réduites d’un plateau d’abord destiné au concert permettent une réelle proximité avec les interprètes, et donc un travail dramatique fouillé.

En programmant Salomé dans cette salle flambant neuve, l’Opéra de Bordeaux n’en prenait pas moins un risque, qui s’est avéré payant. Jamais en vérité on n’avait éprouvé la sensation d’une immersion aussi totale dans l’opéra de Richard Strauss. N’étaient les trois grandes cuves et les alignements de tonneaux qui assurent la couleur locale tout en mettant à profit les contraintes imposées par le lieu, la scénographie sur deux niveaux de Dominique Pitoiset ne se démarquerait en rien des dizaines, des centaines d’autres bunkers immaculés ayant abrité les délires de la cour de Judée.

Sans idée saugrenue ni baisse de tension, hormis dans la Danse des sept voiles, dont les chamarrures ne peuvent se satisfaire d’une vidéo à l’imagerie trop décorative pour son sujet – Hérode traquant sa belle-fille enfant, adolescente, et enfin adulte à travers le Grand-Théâtre –, il y règle un théâtre efficace et précis.

D’autant qu’il sait pouvoir compter sur la présence constamment juste, parfois même captivante, de ses chanteurs. Parfait quintette de Juifs mené par Éric Huchet, Premier soldat inhabituellement prégnant de Thomas Dear. Et c’est à peine si le Page d’Aude Extrémo succombe à l’empâtement d’un mezzo prometteur, tandis que Jean-Noël Briend déploie en Narraboth une voix infaillible, mais déjà trop mûre.

Le couple formé par Hedwig Fassbender et Roman Sadnik fatalement s’entrechoque. Elle, Hérodiade toujours royale dont le mezzo sec claque tel un fouet. Lui, Hérode au ténor suffisamment large pour soutenir la vocalité perverse du tétrarque sans en subir les tensions, qui nourrissent dès lors une caractérisation ainsi préservée de l’univocité hallucinée d’une certaine tradition.

Libéré de sa cuve, Nmon Ford dissipe les craintes sur un vibrato dispersé par les résonances métalliques. Et avec quelle insolente sérénité il affirme une stature féline et un instrument d’ébène, dont la jeunesse idéalement affûtée confère à Iokanaan cette séduction charnelle qui trop souvent fait défaut aux Heldenbaritonen en forme de barrique qui noient les mots du prophète sous un monolithisme prétendument hiératique.

De Mireille Delunsch, on savait pouvoir tout attendre pour cette prise de rĂ´le qui semblait tenir du suicide, mais se rĂ©vèle un nouvel accomplissement dans une carrière dĂ©finitivement inclassable. Ce Strauss-lĂ , moins instrumental que celui des Quatre derniers Lieder, se confond avec les aspĂ©ritĂ©s du timbre, qui semble par-delĂ  le paradoxe renouer avec la plĂ©nitude inespĂ©rĂ©e de sa Jenůfa de mai 2010, malheureusement demeurĂ©e unique Ă  ce jour.

Serait-ce le cas dans une acoustique moins flatteuse ? Sans doute pas. Car cette voix qui tutoie ses extrêmes, plongeant sans filet dans le grave pour mieux darder un aigu toujours plus invraisemblablement inépuisable, Salomé la brûle peut-être par les deux bouts. Mais la soprano française est une artiste de l’instant. Peu importe donc que le prodige – et c’en est un de renaître ainsi sans cesse, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre – se répète.

Il faut avoir vu avec quelle mobilité, et quelle intensité, une lueur d’enfance, d’innocence même, passe sur ce visage que déforme le caprice, soudain chassé par la lassitude de la femme blessée et prête à tout – meurtre, suicide, sacrifice. Il faut avoir entendu ces blondeurs se fondre dans l’orchestre pour subitement en rejaillir, cri de désir baigné de sang, comme écorché par son propre tranchant.

À la tête d’un Orchestre National Bordeaux Aquitaine simplement méconnaissable après sa récente déroute dans Dialogues des carmélites, Kwamé Ryan distille un nectar aux effluves enivrants. Le subtil dosage des plans sonores, qui sertissent admirablement chaque solo, laisse fugacement croire que Strauss a eu recours à l’effectif minimal d’Ariadne auf Naxos. Un déferlement sonore jouissif mais jamais écrasant dément aussitôt cette impression, néanmoins renforcée par un équilibre décidément sensationnel entre la fosse et le plateau. D’autant qu’à cet égard, il n’est pas de meilleur test que Salomé.