Un opéra en habit ecclésiastique. Est-il bien utile de répéter la formule du chef d’orchestre Hans von Bülow à propos de la Messa da Requiem de Verdi, sinon pour la réfuter ? Jugement d’autant plus hâtif qu’il ne pouvait se baser, à la veille de la création, que sur le survol d’une partition tenue secrète. Et puis, s’il eût été exact, le quatuor de solistes réunis par l’Opéra de Paris aurait été parfait, au moins sur le papier. Kristin Lewis, Violeta Urmana, Piotr Beczala et Ildar Abdrazakov : il en est peu de plus prestigieux en ces temps de disette verdienne présumée.

Pourtant, le timbre de la basse paraît moins enveloppant qu’en avril dernier au Théâtre des Champs-Élysées, où il dessinait un bouleversant Filippo II. Serait-ce la nouvelle conque acoustique de la Bastille qui, à cause d’une absence de réverbération garantissant un rendu sonore d’une précision clinique, défavorise les chanteurs placés devant l’orchestre ? La leçon de legato prodiguée par le jeune chanteur russe n’en est pas moins magistrale – non seulement parce qu’elle est aujourd’hui unique, mais aussi grâce à sa dynamique subtile dans une partie qui en a entendu plus d’un sombrer dans la caricature, entre cris et chuchotements.

Considéré par certains comme le mieux chantant, sinon le plus grand des ténors du moment, Piotr Beczala ne se hisse pas à la hauteur de sa flatteuse réputation. Après une entrée peu assurée, le Polonais peine à dominer une tessiture qui, tant dans l’Ingemisco que l’Hostias, ne cesse de tourner autour de la zone de passage. Dès lors, le timbre ne distille que trop fugacement ses reflets alla Wunderlich, et manque plus généralement de rayonnement, tandis que la sobriété de l’expression tend à virer à la neutralité.

Souvent, Violeta Urmana a dû essuyer semblable critique, et plus encore dans ces emplois de lirico spinto auxquels elle semble enfin décidée à renoncer. À l’entendre dans la partie de mezzo du Requiem, aucun doute n’est possible : là est sa véritable nature vocale. Libérée des tensions qui altéraient sa Gioconda du mois dernier, la chanteuse lituanienne déploie ses phrasés nets et une palette subtilement graduée, magnifiés par une étoffe ample et un maintien de cariatide.

Soprano authentiquement taillé pour ces rôles devenus impossibles à distribuer, Aïda en tête, Kristin Lewis relève tous les défis du Libera me, contenant un vibrato qui pourrait s’élargir si elle n’y prend pas garde, et maîtrisant suffisamment la nuance pianississimo pour suspendre, et tenir, le si bémol conclusif de l’Andante médian. L’évidence ? Troublant la quiétude d’une ligne qui doit traduire l’angoisse et non la subir, quelques soudaines crispations du souffle déstabilisent cet exercice d’équilibriste, mais n’atténuent en rien l’impact d’un instrument glorieux.

Paradoxe qu’une discipline individuelle aussi stricte tire l’interprétation vers l’opéra. Mais n’est-ce pas justement parce que chacun chante, sinon pour soi, du moins dans un style qui lui est propre – ou l’absence de style qui en tient lieu –, au point de déséquilibrer certains mouvements de la Sequenza ? Car au fond, si ces voix ne se rencontrent pas, c’est qu’elles n’y aspirent pas, là même où, à rebours d’une conception superficielle de la vocalité italienne de la seconde moitié du XIX^e siècle, la partition exige qu’elles se répondent, se chevauchent et s’entrelacent, jusqu’à se confondre.

« Vous comprenez mieux que moi, Ă©crit Verdi Ă  son Ă©diteur Ricordi, que l’on ne peut chanter cette messe de la manière dont on chante un opĂ©ra ; ainsi, un phrasĂ© et des dynamiques qui seraient agrĂ©ables au théâtre ne me plairaient pas, mais pas du tout. Â» Philippe Jordan en le premier conscient, mais se heurte Ă  un second obstacle, ce chĹ“ur qui, sous la fĂ©rule de Patrick Marie Aubert, a fait des progrès notoires, mais ne parvient pas Ă  rassembler ses forces et enrayer la dispersion de vibratos disparates, non pas tant d’ailleurs dans les ppp de l’IntroĂŻt que dans le fortissimo du Dies irae.

Il aura fallu la défaillance répétée d’un trompettiste placé dans une loge latérale pour s’interroger sur la pertinence d’un effet de spatialisation certes saisissant, mais qui prive les premières mesures du Tuba mirum de l’écho lointain de leur stupeur. Pour le reste, l’Orchestre de l’Opéra de Paris est en état de grâce, toujours suspendu au geste modéré et éminemment travaillé de son directeur musical, qui en exalte à mains nues les transparences grâce à un juste dosage des parties intermédiaires, et sans ce systématisme qui prive parfois ses interprétations d’opéras de substance théâtrale.

Qu’auront capté les micros d’EMI/Virgin Classics de cette soirée somme toute frustrante, mais plébiscitée par un public en délire ? Réponse dans quelques mois.