Faut-il psychanalyser les contes de fées, et partant les œuvres lyriques qui s’en inspirent ? La question a été maintes fois posée à l’occasion de l’entrée de Hänsel et Gretel de Humperdinck au répertoire de l’Opéra de Paris. Et d’aucuns ont cru bon d’affirmer, parfois avec virulence, leur attachement au premier degré présumé de l’enfance. Aucun doute possible, la Rusalka importée de Salzbourg par le Grand Théâtre de Genève se passe dans un bordel.

Cadre de prime abord réaliste – les canapés en skaï vernis, les murs en faux croco immaculé, les stores bouillonnés écarlates faisant foi, sans parler du piétement des tables basses –, pour une mise en scène qui l’est en définitive beaucoup moins. Du ruisseau au ruisseau – ici des égouts, là un caniveau –, Jossi Wieler et Sergio Morabito narrent, à l’instar d’Andrea Breth dans sa Traviata à la Monnaie de Bruxelles, le destin d’une prostituée, mais l’iconoclaste duo tire ce fil avec une invention bien moins univoque que la grande dame du théâtre allemand.

Fraîchement débarquée de l’un ou l’autre pays de l’ex-bloc soviétique, Rusalka rêve d’un ailleurs qui l’arracherait à cette condition dont elle ne mesure pas encore la dureté, tandis que des projections de fonds marins reflètent le souvenir ingénu des origines. Plongée de l’autre côté du miroir qui, à l’inverse de celle d’un Robert Carsen encore enchanteur à la Bastille, joue malicieusement de l’ambivalence même du kitsch et de l’imaginaire collectif liés aux contes : ces méduses qui, tel l’astre nocturne, éclairent la Romance à la lune, sont-elles poétiques ou dérisoires ?

Avec l’apparition du chat noir gĂ©ant de JeĹľibaba – n’est-ce pas le hargneux BĂ©hĂ©moth, empruntĂ© au MaĂ®tre et Marguerite que MikhaĂŻl Boulgakov Ă©crira quelques dĂ©cennies après la composition de l’opĂ©ra de Dvořák ? – qui, armĂ© d’un sĂ©choir Ă  cheveux, s’attelle Ă  la mĂ©tamorphose de l’ondine, le second degrĂ© bascule carrĂ©ment dans le burlesque. Mais il peut aussi, comme lors de la rencontre entre Rusalka et le Prince, se parer d’une touchante naĂŻvetĂ©.

Le monde dans lequel ce dernier entraîne la jeune femme est-il meilleur pour autant ? Dans la scène du bal, Wieler et Morabito dénoncent à travers des invités plus salzbourgeois que nature le conformisme autant que l’hypocrisie d’une morale soi-disant chrétienne. Retour, donc, à la réalité. Mais une fois les illusions perdues, celle-ci s’avère invivable.

Prise en étau entre la perfide mesquinerie d’une Ježibaba mère maquerelle et la décrépitude alcoolique de l’Ondin, ce client qui désormais fait partie des meubles et a toujours été bienveillant, comme un père pour les filles, Rusalka ne trouve d’autre issue que le suicide. Et c’est maculée de sang qu’elle reviendra hanter le Prince et l’attirer dans la mort, point culminant d’un ultime tableau d’une grande justesse tragique.

Dans ces eaux troubles rien moins qu’aux antipodes des lacs et des forêts de l’enfance, la plupart – et parfois jusqu’à la moindre – des intentions des metteurs en scène entretiennent un dialogue, ou mieux, collent au texte grâce à une littéralité certes décalée, mais souvent stupéfiante, épousant chaque mouvement, chaque accent de la musique.

Car, aussi étrange que cela puisse paraître aux yeux de ceux qui appliquent indifféremment à toute réalisation insuffisamment ressemblante l’étiquette d’un Regietheater forcément nauséabond, Wieler et Morabito ne racontent rien d’autre que l’histoire de Rusalka. À leur manière évidemment, impertinente et d’aujourd’hui, du moins selon leur vision du présent – ou de celui de 2008 –, mais au fond sans véritable détournement, ni du sujet, ni du livret.

Depuis sa création, Camilla Nylund fait corps avec cette production, où sa blondeur hitchcockienne irradie comme jamais. Et sans doute incarne-t-elle mieux que quiconque la dualité du rôle-titre, entre son aspiration au lyrisme, modulé en nuances suprêmement musicales, et la froideur d’un instrument dont elle n’a pas sacrifié la pureté virginale à la longue fréquentation d’héroïnes bien plus exigeantes. C’est à peine si un vibrato imperceptiblement élargi trouble la stabilité de l’aigu.

L’espace de dix minutes, le Prince de Ladislav Elgr fait figure de révélation. Et puis la séduction naturelle d’un timbre à la clarté virile et puissamment idiomatique s’estompe devant des carences techniques qui le forcent à tirer, à pousser ses aigus pour finir la soirée à bout de souffle et de ressources. D’une beauté troublante, presque adolescente, l’acteur parvient à donner le change par la sincérité de l’engagement. Mais à ce régime, cela ne saurait durer.

Comme toute mezzo de l’Est à l’aigu percutant, Nadia Krasteva fait une Princesse étrangère dans la tradition, ni bonne, ni mauvaise, assez ordinaire en somme. Quant à Birgit Remmert et Alexey Tikhomirov, ils s’imposent en Ježibaba et en Ondin, l’une par le mordant de l’articulation – et en dépit d’une couleur peu caractéristique –, l’autre grâce à un legato poignant – et malgré, çà et là, quelques signes de désarroi dans le haut de la tessiture.

Entre suspensions et urgence, Dmitri Jurowski livre une lecture subtile et passionnée de la partition, jusqu’à obtenir de l’Orchestre de la Suisse Romande un degré de luxuriance qu’on n’espérait plus lui entendre atteindre un jour. Rangs clairsemés, mais triomphe mérité pour cette première production de Rusalka présentée sur la scène du Grand Théâtre de Genève cent douze ans après sa création au Théâtre national de Prague.