À voir ou revoir la production de Don Carlo créée à Toulouse en octobre 2005 et signée Nicolas Joel, qui peut décemment affirmer qu’il ne savait pas quelles seraient les orientations esthétiques de la Grande Boutique sous le mandat de ce dernier ? Monumentalité des décors, que l’absence d’accessoires superflus n’empêche pas d’encombrer le plateau du Capitole, direction d’acteurs hésitant sans cesse entre des poses tout droit sorties d’une édition non mise à jour de l’Avant-Scène Opéra et un statisme qui est tout sauf un hiératisme volontaire et recherché… Un catalogue en somme de ce qui transforme le genre lyrique en pièce de musée.

Est-ce seulement beau ? Sans doute, pour qui aime les costumes dits d’époque, les retables en trompe-l’œil et les colonnes corinthiennes en faux granit rouge. Mais que la symbolique de cet immense Christ en croix est lourde, qui pèse telle la main de l’Inquisition sur le destin des personnages ! D’autant que les conflits entre sphères publique et privée, pouvoirs politique et religieux, n’est-ce pas aux interprètes, chanteurs autant qu’acteurs, qu’il convient de les exprimer – et non pas seulement à la scénographie, au-delà de la sacro-sainte musique, que l’absence de théâtre permettrait, d’aucuns le pensent, de mieux apprécier ?

La stricte observance du contexte historique, à l’égard duquel ni l’opéra de Verdi, ni la pièce de Schiller dont il s’inspire ne se montrent particulièrement pointilleux, livrant, chacun selon son époque, un point de vue contemporain sur l’Espagne hégémonique de la seconde moitié du XVI^e siècle, rend le sujet, au mieux lointain, au pire étranger. Car plutôt que de la figer dans le passé, le passage d’une œuvre à la postérité ne doit-il pas justement inciter à l’interroger au présent ?

Il reste que la mise en scène de Nicolas Joel n’est ni pire ni meilleure que celles des Giancarlo Del Monaco, Jean-Claude Auvray, Pier Luigi Pizzi et autre Jean-Louis Martinoty, héritiers putatifs de feux Giorgio Strehler et Jean-Pierre Ponnelle – également mis à contribution –, qui depuis quatre saisons flattent le fétichisme patrimonial de la frange la plus conservatrice du public de l’Opéra de Paris.

Car aussi érudits, et même esthètes soient-ils, ces artisans érigés en rempart contre les dérives supposées d’un Regietheater honni ne sont en définitive que les fossoyeurs de l’art et de la tradition qu’ils prétendent défendre. Mais il faut bien que de temps à autre, Frédéric Chambert puise dans le vaste fonds hérité de son prédécesseur. D’autant qu’avec ou sans son carnet d’adresses légendaires, le directeur artistique du Théâtre du Capitole est parvenu à réunir une distribution de haut niveau, du moins selon les standards actuels du chant verdien.

Dans l’absolu, elle combine qualités et défauts pour se hisser légèrement au-dessus de la moyenne. Sans doute Dimitri Pittas ne connaît-il que peu de nuances en dessous du fortissimo, tandis que chacun de ses aigus résonne comme un pas supplémentaire sur la voie escarpée de l’étranglement, mais son Infant a l’avantage de la franchise, de la clarté et d’une jeunesse fébrile. Plus encore qu’à la Bastille en 2008, et malgré une acoustique plus propice, Tamar Iveri atteint rapidement les limites de son pur lirico, que la tessiture d’Elisabetta rend agressif et prive de souplesse dynamique.

À l’inverse, Roberto Scandiuzzi ne manque ni d’ampleur ni d’autorité, seul capable en vérité de déployer aujourd’hui l’instrument de Filippo II à ce degré d’authenticité – il suffit pour s’en convaincre qu’apparaisse Kristinn Sigmundsson, qui en Grand Inquisiteur nasal et mâchonné n’est plus qu’une caricature de lui-même. Mais l’usure, relativement sensible dans le haut du registre, trouble le legato de son monologue et l’intonation de la déploration, ici rétablie, sur la mort de Posa. Surtout, la basse italienne ne peut se départir d’un soupçon de désinvolture, qui trahit peut-être une certaine routine.

Aucun risque en revanche que Christine Goerke y succombe, dont la mue de mozartienne – une Elettra, une Vitellia colossales maintes fois entendues à Paris durant l’ère Gall – en Elektra, en Teinturière straussiennes intriguait moins qu’elle ne laissait présageait une forme de jouissance vocale coupable. Grave de contralto, médium large et sombre, aigu dardé qui envahit progressivement l’espace jusqu’à l’explosion ultime de O don fatale, la soprano américaine est une Eboli pour amateurs de sensations fortes, surmontant les chausse-trappes de cette partie incendiaire avec une intensité débridée.

Mais c’est au Posa de Christian Gerhaher qu’il revient de prodiguer la plus admirable des leçons de chant. Depuis les modulations d’un vibrato serré et d’un timbre aussi peu italien que possible mais aux ressources infinies, jusqu’à cette précision rythmique quasi clinique qui donne à chaque mot, chaque note un poids insoupçonné, le baryton allemand évoque constamment Dietrich Fischer-Dieskau – ce qui, dans un rôle que ce dernier a marqué de son empreinte définitive, n’est pas un mince compliment, et ne retire rien à l’individualité poétique d’un immense artiste.

Grâce à une battue fervente qui parfois n’est pas exempte de précipitation, le moindre exploit de Maurizio Benini n’est pas d’imprimer une implacable unité à la représentation, que d’interminables baissers de rideau entre les actes menacent de faire traîner au-delà du raisonnable. Tout en laissant respirer et s’épanouir les couleurs d’un orchestre magistral, et d’un chœur qui ne l’est pas moins.