Même si Salzbourg ne s’est jamais fait une spécialité de Wagner, on s’étonne de ce que le festival n’ait jusqu’ici programmé qu’une production des Meistersinger à la fin des années 1930, à la demande d’un Toscanini épris de liberté, fuyant Bayreuth en protestation à la nazification de l’Allemagne.

Soixante-quinze ans plus tard, Alexander Pereira a souhaité, pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner, donner cet ouvrage festif en le débarrassant de tout élément historique postérieur à la création, et sans déranger le voisin bayreuthien qui ne l’a pas à l’affiche cet été.

Dans le sillage d’un David McVicar, Stefan Herheim, qui avait pourtant interrogé l’histoire de l’Allemagne, de la réception de l’œuvre et même du wagnérisme dans son Parsifal de Bayreuth, tourne cette fois le dos à toute connotation politique et s’en tient à la dimension humaniste de l’œuvre, sur laquelle on ne verra flotter aucune svastika.

Se sont-ils donné le mot avec Damiano Michieletto, auteur du Falstaff présenté dans la salle voisine cet été, qui concevait également sa mise en scène comme un rêve du personnage principal ? Toujours est-il que l’on assiste pendant l’ouverture, et dans un décor ressemblant étrangement à celui de la création, à l’endormissement d’un compositeur exalté en bonnet de nuit.

Façon Alice au pays des merveilles, on pénétrera à chaque acte dans un pan du décor agrandi à la loupe, les personnages au milieu d’accessoires géants, les choristes sortis de gigantesques tiroirs, dans une vision du monde à hauteur de lutin. Magnifique scénographie de Heike Scheele, un secrétaire aux allures de tribune d’orgue, un vaisselier en haut duquel sera perchée Lene déguisée en Eva, piquant du nez aux litanies de Beckmesser.

On n’est jamais loin de Shakespeare dans ce songe d’une nuit d’été, et d’ailleurs, à la veille du solstice de Johannistag, pour la rixe nocturne, Herheim a convoqué l’imaginaire du conte : Blanche-Neige et ses sept nains (Simplet un peu à la traîne), le Chat botté, le Petit chaperon rouge, le Petit tailleur, Raiponce, mais aussi l’âne Bottom voleur de luth, et une grenouille lubrique qui lutinera à bons coups de rein des apprentis vite déniaisés.



Des libertés qui tendent à enrichir le livret de toute une dimension onirique, Herheim creusant du reste avec maestria l’inclination de Sachs pour une Pognerin bien peste, dans les bras de laquelle il se rêve à l’église, et suggérant que la rigidité des Maîtres face à la nouveauté du chant de Walther n’est que posture, à en juger par leur transe à la première audition des couplets décadents du chevalier. Confier Beckmesser à un chanteur plus jeune et séduisant que Walther est du reste une manière habile de donner du relief à un livret sur cette question un rien stéréotypé.

Sur la musique, on soulignera une volonté d’alléger les canons vocaux usuels, sans pour autant que l’on y gagne vraiment en netteté d’élocution. Et hormis le couple de jeunes amoureux, Walther de Roberto Saccà ingrat de timbre, à l’aigu déployé mais aux sons de crapaud sur le reste de la tessiture – un Für dich, Geliebte, sei’s getan littéralement coassé –, et Eva trop mûre de timbre, trop large de vibrato d’Anna Gabler, on goûtera le bénéfice de voix juste humaines.

Le David de Peter Sonn expose un joli brin de timbre, la Magdalene de Monica Bohinec a cette couleur écharpée qu’on ne risque pas de perdre dans les ensembles, le Fritz Kothner en voix de trompette d’Oliver Zwarg est génialement obtus, sorte de Sachs nasillard, et pour une fois apte à la vocalise.

Georg Zeppenfeld confirme qu’il est l’une des basses wagnériennes les plus nobles du moment, avec un instrument en rien colossal, mais une manière de faire vivre le texte, un port altier qui en font un Pogner aristocratique. À l’opposé du Papageno bien gris qu’il traîne sur toutes les scènes, Markus Werba est un Beckmesser très en voix, fine mouche, loin des vieux barbons qui ne savent plus tenir un son.

On notera aussi le luxe du Veilleur de nuit cauchemardesque d’autorité de Tobias Kehrer, pour saluer enfin le Sachs triste d’amour de Michael Volle qui, pour plier un peu dans son grand monologue final, n’en propose pas moins un cordonnier d’une magnifique complexité, tout à la fois ronchon et débonnaire, philosophe et blagueur, poète et bon vivant, conscient du temps qui passe et protecteur de la nouveauté.

Quant à Daniele Gatti, qui trébuche comme la majorité de ses collègues sur ce véritable pont-aux-ânes des chefs d’orchestre qu’est l’ouverture des Maîtres – abondance de micro-décalages, cordes baveuses –, il sait ensuite instiller un lyrisme doux amer et une juste vivacité ne débordant jamais le plateau, avec une pâte sonore rondelette mais éclairée par les timbres de joaillerie de Wiener comme on les aime, et de chœurs absolument sublimes.