Avec deux nouvelles productions cet automne, c’est à Olivier Py qu’il revient de redonner au théâtre une place si souvent laissée vacante ces dernières saisons à l’Opéra de Paris. D’autant que pour la version française de l’Alceste de Gluck, qui fait figure de manifeste, le poète a renoncé à son esthétique lyrique, baroque, foisonnante parfois jusqu’à la saturation, pour se concentrer sur le sens.

Car sans doute ne fut-il jamais de tragĂ©die « d’un triste, d’un lugubre, d’un noir [plus] Ă©pouvantables Â» (MĂ©moires secrets de Bachaumont) sur la scène de l’AcadĂ©mie royale de musique. Bannis en sont le spectaculaire et le merveilleux : dans le mouvement perpĂ©tuel de leurs habits de deuil, les dĂ©cors et les costumes de Pierre-AndrĂ© Weitz semblent rĂ©duits Ă  leur plus simple expression, celle d’une capacitĂ© d’abstraction supĂ©rieure, Ă  peine contrariĂ©e peut-ĂŞtre par la prosaĂŻque blouse blanche de l’Oracle.

Dans Alceste, Olivier Py voit un memento mori. Dans le mythe bien sûr, qui met la mort à l’épreuve de l’amour autant que l’amour à l’épreuve de la mort. Mais aussi dans l’œuvre, et sa forme elle-même, conçue par Gluck telle une longue et lente déploration, où l’ultime retour à la vie n’est possible que par un recours à l’artifice.

Réformateur comme tous ceux qui, depuis les inventeurs du genre, se sont réclamés de la tragédie grecque, le compositeur tourne une page de l’histoire de l’opéra, et Py la tourne avec lui. À travers ces réminiscences d’un monde de toiles peintes et de changements à vue évoqué par l’activité incessante de cinq dessinateurs/effaceurs qui, craie blanche sur fond noir, mettent Alceste en abyme, l’inscrivant depuis la façade jusqu’au rideau de scène dans un Palais Garnier qui n’est autre que le temple d’Apollon.

Par là même, le futur directeur du Festival d’Avignon, qui vient de livrer chez Actes sud ses Mille et une définitions du théâtre, réaffirme sa foi dans un art poétique et élégiaque, qui seul, pourvu qu’on y croit – et les images du retour d’Alceste disent bien le doute d’Admète qui en est le premier spectateur –, a le pouvoir de ressusciter les morts. Pourquoi dès lors cette mise en scène admirable dans sa conception, sans ébranler nos certitudes comme celle d’Iphigénie par Warlikowski, ne nous émeut-elle pas ? Parce que farouchement opposé au réalisme psychologique imposé à la scène lyrique par la télévision, Py semble se satisfaire de poses convenues et figées, pourvu que le geste soit large et censément tragique.

Qu’importe pour Hercule, qui arrive tel Zorro, dĂ©gaine et faconde de prestidigitateur : Franck Ferrari, toujours en voix – et en voyelles – de diable d’opĂ©rette, ne pouvait mieux tomber. Quant au hiĂ©ratisme, il sied au Grand PrĂŞtre d’Apollon, dont Jean-François Lapointe projette superbement les mots, Ă  dĂ©faut des notes les plus graves. Mais ce n’est pas aider Sophie Koch, dont la tendance naturelle Ă  jouer pour les derniers rangs met en pĂ©ril « l’élan de la nature et la vĂ©ritĂ© du geste Â» que Joseph von Sonnenfels louait chez Antonia Bernasconi, crĂ©atrice de la version italienne.

D’autant que tout repose sur le rôle-titre, sous lequel la mezzo française, qui n’en donne pas moins tout ce qu’elle a avec une probité qui force l’admiration, ploie. Non seulement par manque de familiarité avec le diapason, qui plus d’une fois déstabilise l’intonation, et ainsi abaissé met à nu la fragilité du grave sans lui faciliter l’aigu, mais aussi avec le style, qui à Aix en 2010 était la meilleure arme de Véronique Gens. Dotée de moyens naturels a priori plus conséquents, Sophie Koch ne peut compenser par sa seule musicalité l’inexpérience de la déclamation, qu’une diction seulement intelligible prive d’ampleur et de fermeté.

Qui plus est face à Yann Beuron, qui par l’impact des mots comme par ce supplément de naturel dans l’élan de la phrase qui anime un récitatif réputé marmoréen au-delà de la contrainte parfois sensible de la barre de mesure, est un modèle. Peut-être une émission à peine plus lumineuse assouplirait-elle la ligne de Bannis la crainte et les alarmes – c’est pourquoi on aimerait sans plus attendre y écouter Stanislas de Barbeyrac, qui forme avec deux autres anciens de l’Atelier Lyrique, Marie-Adeline Henry et Florian Sempey, un trio de coryphées que le monde entier devrait nous envier –, mais la patine d’un timbre désormais en sa pleine maturité confère à l’Admète du ténor français l’autorité de l’évidence.

Est-ce l’austérité de l’ouvrage qui d’abord englue l’orchestre dans ses basses et alourdit les chœurs ? Car ce n’est qu’au III, alors que les Musiciens du Louvre ont quitté la fosse où se pressent les esprits infernaux, que Marc Minkowski leur insuffle le relief et les couleurs qui ont fait d’eux les champions de la cause gluckiste. Impossible pourtant de ne pas penser qu’en dépit d’un geste funèbre et triomphal, le tempérament du chef se reflétait davantage dans l’urgence et les contrastes plus affirmés d’Iphigénie en Tauride.