Le vrai défi de Nabucco tient à sa distribution. Non pas tant en ce qui concerne le rôle-titre, première ébauche, déjà avancée, de ce qui deviendra une catégorie vocale à part entière sous la dénomination de baryton-Verdi, que la partie, hérissée d'épines par le jeune compositeur, d'Abigaille.

Elizabeth Blancke-Biggs en a assurément la stature – à l'instar d'ailleurs de l'ensemble d'un casting physiquement idoine –, furie élancée au regard halluciné. Elle en assume aussi l'ambitus écartelé, du grave, appuyé très haut, et sans modération, sur un registre de poitrine parfois brouillé mais toujours efficient, à l'aigu, dardé avec la précision d'un rayon laser, et néanmoins capable d'impalpables suspensions. Tout sauf homogène, et encore moins durable, ce chant intrépide est d'autant plus excitant, sinon absolument renversant.

Car la dimension belcantiste – Donizetti était encore actif alors, certes plus pour longtemps –, pierre d'achoppement de ces emplois il est vrai surhumains, lui échappe. C'est aussi de ce point de vue – et de ce point de vue seulement – que pèche Roman Burdenko, par ailleurs formidable Nabucco d'à peine trente ans. Le phrasé, donc, n'est pas exempt d'une certaine raideur, mais le noir éclat du timbre, spectaculaire sur les cimes de la tessiture, et la force de conviction de l'interprète signent une prise de rôle d'une maturité stupéfiante.

De treize ans son aîné, et partant d'un âge encore jeune pour une basse, Almas Svilpa apparaît d'emblée comme une victime du système de répertoire, alternant des vocalités antagonistes, et dont aucune peut-être ne lui convient vraiment, à un rythme effréné. Il n'est dès lors plus qu'un Zaccaria laborieux et éraillé, sans creux ni envergure, en rien prophétique en somme.

Leonardo Capalbo, celui-là même qui, en exhibant fugacement son enviable postérieur, avait soulevé la Traviata de la saison dernière de sa torpeur, ne peut s'empêcher de jouer les caricatures de ténor italien – parce qu'il ne l'est qu'à demi ? Mais son émission larmoyante insuffle paradoxalement une fière vigueur à Ismaele. Plus qu'Ahlima Mhamdi, Fenena sensible mais à la ligne chaotique, on aura remarqué, présence svelte et mystérieuse, l'Anna d'Elisa Cenni, qui couronne les ensembles de son soprano lumineux.

Élevé par Verdi au rang de protagoniste, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, toujours excellemment préparé par Ching-Lien Wu, se distingue par une prestation d'une cohésion et d'une subtilité peu communes. À l'instar de la direction de John Fiore, qui tourne résolument le dos au clinquant risorgimental trop souvent de mise dans cette partition pour soigner le galbe instrumental d'un Orchestre de la Suisse Romande auquel on ne connaissait pas ces couleurs, ni surtout cette profondeur. Revers de la médaille, un certain manque de tension dramatique, particulièrement dans le finale du II.

Mais sans doute Roland Aeschlimann en est-il aussi responsable. À bien des égards, sa régie rappelle le Samson et Dalila monté la saison dernière par Patrick Kinmonth, autre grand décorateur passé à la mise en scène. Car malgré la collaboration d'Andrea K. Schlehwein, en charge de l'expression corporelle, la direction d'acteurs demeure, au mieux hiératique, au pire convenue, voire même sommaire.

Stylisée jusqu'à l'épure, la scénographie encadre les transformations d'un escalier vertigineux, possible hommage à celui que son maître Josef Svoboda avait imaginé pour les Vêpres siciliennes, et qui ouvre le plateau sur l'illusion d'une perspective abyssale. Toutefois, le sens de certains symboles, de même que celui des vidéos de fettFilm, qui peut-être illustrent les prophéties du livre de Jérémie, nous échappe.

D'autant que les costumes créé par Andrea Schmidt-Futterer et Roland Aeschlimann lui-même, d'aucun lieu ni d'aucune époque, et pourtant marqués du sceau d'une avant-garde surannée – ah ! ces gardes en tenues de footballeur américain de l'espace intergalactique –, achèvent de semer la confusion.